Homero en casa de Simónides La cicatriz de Ulises /4

Homero

En los tres primeros artículos he analizado la manera de narrar de Homero, con ayuda de Erich Auerbach y otros autores, o recurriendo a la comparación con series de televisión como Mad Men o The Wire. Lo último que dije es que, al contrario de los guionistas actuales, Homero disponía de un mundo narrativo que no tenía que crear desde la nada. ¿A qué me refería?


Medea mata a sus hijos

Es obvio que estaba hablando de las tradiciones y leyendas de la mitología, que ofrecía a los narradores griegos material en abundancia para sus composiciones. Muchas veces se olvida, en nuestra época obsesionada por la originalidad, que los espectadores del teatro griego ya conocían el desenlace de las obras que iban a ver, aunque a veces Esquilo, Sófocles y especialmente Eurípides introdujeran variaciones en la trama, por ejemplo haciendo que fuera Medea quien mataba a sus hijos, y no los corintios (se asegura que, por este cambio, Eurípides recibió una buena recompensa).

Al parecer fue Agatón, el anfitrión del célebre banquete platónico, el primer dramaturgo que introdujo argumentos dramáticos nuevos, no basados en ningún mito. Tal vez por eso sus obras no han sobrevivido: por ser demasiado originales. Del mismo modo que los dramaturgos, los rapsodas como Homero disponían de un amplísimo repertorio en el que buscar personajes y tramas. Eric Havelock, en su Prefacio a Platón, describe cómo el ciego Homero recorre su mundo narrativo:

 

Vemos a Homero como a un hombre que vive en una casa abarrotada de muebles, unos necesarios, otros ornamentales. Su tarea consiste en irse abriendo camino por la casa, tocando los muebles a su paso, para describir su forma y su textura. Va de un rincón a otro, a su albedrío, y al final de la jornada, terminado el recital, ha puesto las manos en la mayor parte de los objetos que hay en la casa. El camino por él elegido lleva su impronta: así se constituye el relato y eso es todo lo que puede aportar nuestro hombre, en cuanto pura invención. No son obra suya ni la vivienda, ni las habitaciones, ni los muebles, cuya existencia está obligado a recordarnos incesantemente, y de modo tal que resulten atractivos. Claro está: según va tocando por aquí y por allá, nada le impide pulir los muebles, o quitarles el polvo, o cambiar en algo su disposición, aunque jamás en gran medida. Su única decisión importante consiste en el trayecto que elige. En ello estriba el arte del rapsoda enciclopédico.

Eric Havelock

 

Ese edificio que recorre Homero es el del saber mitológico de su tiempo, un corpus de relatos y tradiciones casi inagotable. Homero y los otros poetas y mitógrafos griegos, como Hesíodo, tenían a su disposición un inmenso edificio que era el de todas las tradiciones y leyendas, los héroes y los ciclos míticos, como la Edipodia (Edipo), la Tebaida que cuenta la guerra de los Siete contra Tebas y los epígonos, la Orestiada (el asesinato de Ifigenia y sus consecuencias) y, por supuesto, la guerra de Troya o Ilíada, del que la Ilíada de Homero nos cuenta tan sólo un episodio, el de la cólera de Aquiles.

Auerbach también destacó en elcapítulo de Mímesis  que me ha servido para dar título a esta investigación (“La cicatriz de Ulises”) que el ciego Homero parece recorrer las estancias de la mitología y contarnos lo que ve en cada una de ellas. Pone como ejemplo la célebre escena de la Odisea  en la que Euriclea, la sirvienta de Penélope, lava los pies al viajero recién llegado y descubre la cicatriz de su muslo. Pero, como ya vimos en La narración en primer plano continuo de Homero, a pesar de las apariencias, en Homero todo acaece en un “constante presente, temporal y espacial”. Todo está allí, en ese edificio del que nos habla Havelock, quizá el pasado en el sótano, el presente en el primer piso y el futuro en el ático. Porque es muy posible que Homero recorriera habitaciones concretas y definidas en su imaginación, ya que ese método le podía permitir recordar. En Oralidad y escritura, Walter Ong ha analizado algunos de los métodos que se empleaban en las sociedades anteriores a la escritura para recordar largas historias, y ha mostrado que pocas veces se recurría el sistema de memorizar palabra por palabra, aunque a nosotros, gentes de la escritura, nos resulte difícil de concebir que sea posible memorizar un texto sin hacerlo palabra por palabra. Uno de esos métodos es el de hacer listas que favorecieran la mnemotecnia: las tres Gracias, las nueve musas, los Siete contra Tebas, o repetir fórmulas en las que los personajes aparecen repetidos y engarzados firmemente, como los eslabones de una cadena:

Y vivió Enós noventa años, y engendró á Cainán.
Y vivió Enós después que engendró á Cainán, ochocientos y quince años: y engendró hijos é hijas.
Y fueron todos los días de Enós novecientos y cinco años; y murió.
Y vivió Cainán setenta años, y engendró á Mahalaleel.
Y vivió Cainán, después que engendró á Mahalaleel, ochocientos y cuarenta años: y engendró hijos é hijas”.
Y fueron todos los días de Cainán novecientos y diez años; y murió.


Las tres Gracias

De este modo ese evita una enumeración de nombres sin más, se crea una melodía en la recitación y se repite al menos dos veces el nombre de cada personaje, como padre y como hijo.

Pero ni Ong, más que en una mención rápida, ni Auerbach ni Havelock mencionan, y eso me extraña, el método memorístico más célebre, el de los loci (lugares) de Simónides, también llamado Teatro o Palacio de la memoria. Se cuenta que el poeta Simónides asistió a un banquete en el que se ofendió a los gemelos divinos Cástor y Pólux, hermanos de Helena de Troya y de Clitemnestra. Un criado se acercó en un momento dado a Simónides y le dijo que había dos jóvenes que le esperaban en la puerta. Salió el poeta a verlos y cuando estuvo fuera el edificio entero se derrumbó, muriendo todos los invitados. Al parecer no sólo se derrumbó, sino que fue convertido en cenizas, tal vez por un rayo. Los cuerpos de los asistentes estaban tan desfigurados que resultaba imposible reconocerlos, pero Simónides se acordó de dónde estaba sentado o tumbado cada uno durante el banquete, y así pudo identificarlos a todos.

Simónides se salva de la muerte

Este es el origen legendario de un método que permite extender la memoria más allá de sus límites; puedo asegurar que yo lo he probado, recorriendo una o varias de  las casas en las que he vivido, y que me ha sido posible memorizar y repetir en orden una lista de sesenta cosas diferentes tras escucharlas una sola vez. Por ello, tal vez la sugerencia de Auerbach y Havelock debe interpretarse literalmente: Homero recorría un edificio, imaginado pero conocido, y allí, mientras recitaba, iba encontrando a los personajes y a las tramas que empleaba en sus relatos.  Ong nos dice también que uno de los primeros estudiosos modernos de Homero, Robert Wood (ca. 1717-1771) opinaba que Homero no sabía leer y que la capacidad de la memoria fue lo que le permitió producir esa poesía. En contra de la idea, que muchos han compartido posteriormente, de que Homero no conocía la escritura se encuentra el pasaje de la Ilíada en el que se mencion a una tablilla escrita con signos, al referirse el poeta al mito de Belerofontes:

“El rey se encendió en cólera… y si bien no se atrevió a matar a aquél, por miedo a atraerse el enojo divino si violaba la hospitalidad, le envió a Licia, dándole para el rey, su suegro, unas tabletas bien cerradas, en las que había grabado mortíferas señales destinadas a que este monarca le hiciera perecer. Belerofonte… fue recibido por el rey magníficamente… pero cuando la Aurora de rosados dedos apareció por décima vez, le pidió las tabletas que de parte de su yerno le traía. Y así que las hubo leído, ordenó a Belerofonte que fuese inmediatamente a matar a un espantoso monstruo, llamado la Quimera”.

Sin embargo, conociera o no la escritura Homero, es indudable que el arte de la memoria era fundamental para los rapsodas de la antiguedad y por ello es probable que realmente recorrieran, al menos en su imaginación edificios mitológicos que les permitían orientarse en el maremagnum de dioses y mitos.

 

Continuará…


Este texto fue publicado el 19 de mayo de 2011 en la página Divertinajes, dentro de la serie titulada La ilusión imperfecta. La versión presente, en la que he añadido algunas cosas,  pertenece tanto a la página de mitología Numen, como a la mi página La ilusión imperfecta, que todavía no está en la red y a la página de El guión del siglo 21.


Un experimento chino Primera traducción del poema (#1)

 

Wang WeiRespuestas al Primer Movimiento
¡No leas estas respuestas si no has enviado ya tu traducción!

 

…La primera en contestar fue mi hermana Natalia.

Yo le había enviado el siguiente mensaje:

“Te mando una especie de juego. ¿Puedes hacer también una copia y dársela a Iván? Besos, Daniel.”

Natalia me respondió ese mismo día:

“No sé que pretendes, pero yo te sigo el juego, ahí va mi particular traducción del poema:”

 

RESPUESTA NÚMERO 1: NATALIA TUBAU

No hay nadie en la montaña
sólo se oye el eco de las palabras de la gente.
Caen (regresan) las sombras sobre el profundo bosque
y otra vez brilla el verde de los líquenes en la cima.

Al final, Natalia añadía:

“ No sé si es eso lo que me pedías, pero al menos suena poético y evoca la solitaria contemplación de una puesta de sol. Espero que lleves con resignación tu ayuno. Un beso, Natalia”

Le contesté lo siguiente:

“Has sido la primera en contestar y por ahora la única. Aquí tienes la segunda parte. Pero también tienes que hacer llegar una copia de la primera parte a Iván. Muchos besos”

 

María Cabrejas también contestó pronto, pero sólo para decirme que había recibido mi mensaje y que me enviaría el poema:

“Hola Dany: ante todo :QUE LINDO RECIBIR MENSAJES TUYOS!!!!!!! Prometo que en estos días voy a responder intentando una traducción. Muchos cariños. María.”

….A Fernando Fuenteamorle escribí:

“Hola de nuevo, ¿Cómo va todo? Te mando una especie de juego. Espero tu respuesta. Un abrazo, Daniel”

Fernando, desde Canarias me contestó el 7 de junio:

“Dani, eres un caso. Voy a intentar este jueguecito que propones. Como voy a Madrid el 19, te llamo y nos vemos. Abrazos,Fernando”

 

Victoria (mi madre) me dijo por teléfono que no entendía nada de lo que le había mandado. Al final se aclaró el asunto: yo le había mandado por error la segunda parte en vez de la primera, así que le mandé la primera con un aviso.

Enseguida me mandó la traducción:

“7 de junio del año 2000: No sé si he sabido interpretar el juego. Ahí va mi poema:

RESPUESTA NÚMERO 2 VICTORIA GARCÍA

Nadie habita en la solitaria montaña
Sólo se oyen los ecos de antiguas voces
Regresando como sombras al profundo bosque.
Y en la cima el verde musgo vuelve a brillar”

 

…Después me llegó un correo de Karina con una duda:

“Allillanchu Danicha:
Recibido el poema chino. Traducirlo resulta diver. Hice una version pero tengo una duda: ¿está permitido incluir artículos, conjunciones y alterar el orden de las palabras de una línea?
Bueno, ya me dirás.
Que estés recuperado, y si no, que sigas pasando una convalecencia feliz (como así parece, ja, ja). Ahora me voy corriendo a mis clases de runasimi (runa= humano, gente; simi= lengua, idioma).
Un beso y muchas más luces, mishk’i Danicha.

Contesté enseguida:

Vale todo lo que tú quieras. No hay reglas. Besos

 

… A Ana Aranda le envié este mensaje, que ya empezaba a resultar un poco repetitivo (para mí):

Hola, te mando una especie de juego.

Ana hizo la traducción delante de mí, por lo que me esforcé en no decirle nada para no influir. Esta es su traducción:

Respuesta Nº3: ANA ARANDA

Las montañas están vacías. No se ve a ninguna persona
Sólo se escucha el eco de unas palabras
Regresa la sombra al entrar en el profundo bosque
Otra vez se refleja el musgo azul en la cima

 

… Nacho vio el juego y quiso hacerlo también. Enseguida lo leyó e hizo su traducción, que escribió sin separar versos y todo en mayúsculas bien grandes:

Respuesta Nº 4: NACHO LÓPEZ

Vacía montaña, no verás personas, pero escucharás gentes conversando, produciendo eco, regreso brillante entrada profunda cual bosque otra vez reflejando verde musgo encima de la cima.

 

… Poco después, Alicia entregó su traducción:

RESPUESTA Nº5 ALICIA SAGI-VELA

No vio la montaña vacía
Sólo escuchó el eco de las palabras
Al regreso, entró en el profundo y brillante bosque
Vuelve a brillar en la cima el verde musgo

 

… Carmen también andaba por allí (por la oficina de la productora en la que trabajaba, GloboMedia) y se enteró del juego. Leyó la primera parte e hizo su traducción: 

RESPUESTA Nº 6 CARMEN GONZÁLEZ

Colina vacía
No se ve ninguna persona
Pero se escuchan palabras de gente
Traídas por el eco
Regresa la sombra y entro en un profundo bosque
Otra vez brilla el verde del musgo
Arriba, en la cima

Alicia entregó entonces su segunda traducción. Pero esa la pondré más adelante, para seguir el orden de los envíos.

 

… Desde Canarias, llegó la traducción de Fernando Fuenteamor, con este mensaje:

“Dani, el avieso:
Oye, diabólico amigo, aquí te mando mi “versión” del poema chino. Ya es gana que tienes de jugar con nosotros, pero bueno estoy muy interesado en cómo continuamos…
Espero que te sirva para tu experimento y espero tus noticias. Abrazos, Fernando”

RESPUESTA Nº7 FERNANDO FUENTEAMOR

En la soledad de las colinas no se ve a nadie,
Sólo se escucha como un rumor de palabras…
Regresar a las sombras del bosque umbrío.
Hasta el lugar donde reverbera al sol el verdinegro
color del líquen

 

Alfonso me hizo una pregunta por teléfono: si los caracteres chinos se leían en horizontal o en vertical. Le dije que en horizontal de arriba abajo. Él hubiera preferido que fuese al revés pues veía más posibilidades a Vacío-pero-regresar-regresar que a Vacío-montaña-(negativo)-ver-persona. Me mandó su traducción con el siguiente mensaje:

“Dani, ahí va lo mío. Para ser riguroso con tu planteamiento, le he dedicado exactamente cinco minutos. Así que la cosa no es muy allá.
Espero instrucciones. Un abrazo”.

RESPUESTA Nº 8 ALFONSO AMADOR

Las montañas están vacías, no se ve a nadie
pero se escucha el eco de una conversación
Así que regreso a las sombras de lo más profundo del bosque
y brilla otra vez el verde sobre los musgos.

 

Karina me envió desde Perú su traducción:

Hola Danielito!
Pues aquí te envío mi traducción:

RESPUESTA NÚMERO 9: KARINA PACHECO

Caminante no hallarás silencio en las montañas
Y en las palabras de los hombres sólo hallarás ecos
Regresa al esplendor de la sombra, sumérgete profundo
Y vuelve otra vez al brillante musgo de la cumbre

Luego añadió un comentario acerca de su traducción y acerca de otra traducción:

“Incluí caminante pues la quinta figurita de la primera línea me parece a mi un hombre que camina hacia adelante habiendo pasado por las montanas. Y hablando de caminantes, esta es la traducción al quechua del “caminante no hay camino se hace camino al andar” de Machado:

Puriq manan nan kanchu
Nan ruwakun purishan
El nan es nhan

(este ordenador no tiene acentos ni la letra enhe).

Bueno chicucha, salud, besos y luces

 

María Cabrejas desde Buenos Aires contestó

HOLA AMIGO: ME RESULTA INTERESANTE SENTIRME EN ALGO ASI COMO UN TALLER LITERARIO A DISTANCIA (OCEANO POR MEDIO Y A MUCHA DISTANCIA) HUMILDEMENTE NO SE SI SOY MERECEDORA DE INTENTAR UNA TRADUCCION , NI SI ENTENDI LA CONSIGNA, PERO AL MENOS ESTE ES UN INTENTO:

RESPUESTA NÚMERO 10: MARÍA CABREJAS

En lo vacío de la montaña no se ven personas
sólo se escucha la gente,sus palabras,el sonido producido por el eco
al regresar a las sombras, entrando a lo profundo del bosque
otra vez un reflejo,verde del musgo sobre la cima.

María añadió también un comentario:

Yo entiendo que desde el lugar donde estás sólo escuchas ecos y ves reflejos de lo que pasa en otro lado. Lo que está más allá siempre son reflejos de imagen o sonido para nosotros.
Es la primera vez que leo (si se puede decir que eso hice) un poema chino, así que pido disculpas a los chinos…

 

… El fin de semana quedé con Luis a tomar unas copas y a bailar, así que me costó mucho no darle pistas acerca del juego, pero resistí. El lunes me envío su traducción, que tenía escrita desde el jueves o el viernes:

“Querido amigo, aquí te envio el poema traducido.

Un abrazo

Respuesta nº 11: LUIS RODRÍGUEZ

No se puede ver una persona en una montaña vacía,
pero sí escuchar el eco de las conversaciones de la gente.
Al entrar en la profundidad del bosque regresa la sombra,
pero también regresa el brillo del musgo verde.

 

…Victoria (mi madre)me mandó otra versión “Y ahora, en verso:”

 

RESPUESTA 14: VICTORIA GARCÍA (2)

A la montaña vacía
sólo el eco trae voces
el sol penetra en la umbría
y el musgo refleja luces

 

…. También se lo envié a Tonino:

Querido Tonino: esto es una especie de juego, en el que no tienes (tenéis que hacer mucho esfuerzo). Ya va la cosa por el cuarto envío, pero enseguida te puedes poner al día, pues tras el quinto envío seguramente habrá un parón de una semana… Bueno, la cosa consiste en que yo te mando un texto, tú haces una pequeña tarea y a cambio yo te mando lo siguiente. En un archivo adjunto tienes la primera parte. Un beso fuerte

Tonino me contestó con una traducción y un comentario:

“Hola Dani, te envío mi respuesta completa y algo de carta y una sorpresa tautológica”

Respuesta nº13. Tonino

(Traducción y comentario que estoy buscando)

Le contesté con la segunda parte:

Querido Tonino: aquí te mando la segunda parte. Me ha gustado mucho tu comentario, pero todavía no puedo hacerte ningún comentario. Muchos besos.

 

… Y también escribí a Luis Jiménez Vicioso:

Querido Luis: Además de que tenemos una cena pendiente, quería hacerte unas consultas sin importancia (te llamaré mañana). además, quizá te apetezca jugar a un juego en el que también participa Fernando. Es muy sencillo: sólo tienes que abrir el archivo adjunto. Un beso

 

Marcos me envió dos traducciones y un comentario:

“Dani, te envío dos traducciones. Una pretende ser más literal, la otra quizá se aleje más del original pero me gusta más. Por cierto que, después de este experimento, empiezo a pensar que traducir poesía china es tarea imposible.

RESPUESTA 14: MARCOS MENDEZ

En la montaña vacía, donde no se ven personas,
sólo se escuchan conversaciones reverberadas
que regresan brillantes desde el profundo bosque
hasta la cima, reflejando de nuevo el verde musgo

RESPUESTA 14b: MARCOS MENDEZ (2)

En el vacío pétreo de tu ausencia
hablo con tu eco
como la sombra que del profundo bosque
te devuelve reflejada el musgo negro

Le respondí con este mensaje:

“Marcos: aquí va la segunda parte. Como sabes, las reglas del juego me impiden opinar sobre tu traducción (tus traducciones). Un abrazo

 

… Intenté de nuevo enviar la primera entrega a Jose:

Espero que ahora lo recibas. Un abrazo.

 

…El siguiente en contestar fue Luis Jiménez Vicioso:

“Querido dani, no se si he entendido bien el juego, de todas formas ahí te mando la traducción, tampoco es que me haya roto la cabeza pensando.
Besos. Luis.
Mándame la segunda entrega del juego. hasta pronto.”

RESPUESTA Nº15: Luis Jiménez Vicioso

nada en la montaña, no se ve a nadie,
solo se escucha el eco de las conversaciones de la gente,
que viene de las sombras de la profundidad del bosque,
y vuelve a reflejarse en los azulados líquenes de las cimas.

 

…Mi hijo Bruno, el concursante más joven (nueve años) también hizo una traducción en cinco minutos:

Nº 16: Bruno Tubau

Esto está vacío, en esta colina no veo a nadie
Pero sólo puedo escuchar la conversación de la gente y el sonido de las palabras
Yo regreso al bosque sombrío y profundo
Otra vez se refleja el verde en el líquen sobre la cima

 

[He extraviado algunas traducciones, como las de Tonino y la de Jose, que espero encontrar y añadir pronto aquí]

Hasta aquí la aventura de Wang Wei por correo electrónico privado. Pero, años después, decidí resucitarlo en mi página web y llegaron muchas respuestas…

Continuará…

 

 

daniel tubau

 


 

[Este experimento chino comenzó en 2000. La primera versión en internet es de 2004, creo]

Si quieres participar, puedes enviar tu traducción en un comentario…

Invitación a traducir un poema chino

 

 

El parque de los ciervos (Lu Chai), de Wang Wei

Todo empezó cuando poco antes del año 2000 leí un artículo de Eliot Weinberger en un número especial de la revista El Paseante dedicado a China. Tengo ese ejemplar desde hace bastante tiempo, y de vez en cuando leo alguno de los artículos. No sé por qué leí precisamente un artículo de Eliot Weinberger durante una breve enfermedad (seis días) que me obligó a mantenerme en ayunas durante dos días. Se me ocurrió hacer una especie de juego y empecé a mandárselo a varias personas. Esta es la carta (enviada ya entonces a través de correo digital) que envié:

 

Wang WeiLAS REGLAS DEL PRIMER MOVIMIENTO

Hola. Puesto que voy a mandar esto a varios amigos y amigas, me dirigiré a un ente abstracto que parezca muy concreto. Tú puedes imaginar que te hablo precisamente a ti.

Se trata de una especie de juego, ya conoces mi enfermiza afición a los juegos. Estaba en Madrid en mi casa en mi lecho de dolor y leía un artículo de un número especial de una revista (El Paseante) y entonces sucedió algo. Pero, lo mejor será que tú también leas el artículo que yo leía, para que te pueda suceder lo que a mí me sucedió y puedas hacer lo que yo hice.

 

CÓMO SE TRADUCE UN POEMA CHINO

Eliot Weinberger
(Traducción del inglés de Menchu Gutiérrez)

Poesía es aquello que es digno de ser traducido. Por ejemplo, este poema de cuatro versos, de mil doscientos años de antigüedad: una montaña, un bosque, un pedazo de musgo iluminado por el sol poniente. Se trata de un fragmento de la literatura china. Su forma hablada ha dejado de ser la que utilizó su autor en el pasado. Se ha hecho —por siempre y en sí mismo— inseparable de su lenguaje. Y , sin embargo, algo inherente a él le ha obligado a llevar una vida nómada: a insinuarse en la mente de los lectores; a exigir comprensión (pero en los términos propios del lector); a provocar pensamientos; incluso, algunas veces, a imponer su escritura en otras lenguas. La gran poesía vive en un estado de perpetua transformación, de perpetua traducción: el poema muere cuando no tiene dónde ir.
Las transformaciones impresas, que adoptan el nombre formal de «traducciones», se convierten en sus propias criaturas, e, igual que el poema, llevan vidas errantes. Algunas de estas vidas son largas, otras no. ¿Qué clase de criaturas son? ¿Qué sucede cuando un poema, cuyo origen fue y sigue siendo chino, se convierte en una composición de poesía inglesa, española o francesa?

 

I. TEXTO
wang

 

El poema fue escrito por Wang Wei (c.700-761), conocido en su tiempo como acaudalado pintor y calígrafo budista, y para las generaciones posteriores, como maestro de la poesía, en una época de grandes maestros como fue el período de la dinastía Tang.
La estrofa de cuatro versos pertenece a una serie de veinte poemas inspirados en distintas vistas cercanas al río Wang (nombre no relacionado con el de su autor). Los poemas fueron escritos como parte de un paisaje horizontal, pintado en un rollo de papel de gran tamaño: un género de su invención. La pintura fue copiada (traducida) durante siglos. El original se perdió y las copias más antiguas que se conservan datan del siglo XVII: el paisaje de Wang después de novecientos años de transformaciones.
En chino clásico, cada carácter (ideograma) representa una palabra de una sola sílaba. En contra de la opinión más extendida, son pocos los caracteres completamente figurativos; si bien, parte de su vocabulario básico es pictográfico y, con la ayuda de esos pocos centenares de caracteres, uno puede jugar a creer que lee la escritura china.
Si leemos el poema de izquierda a derecha, y de arriba abajo, el carácter 2 de la línea 1 parece una montaña, el último carácter de la misma línea, una persona, se trata en ambos casos de estilizaciones desarrolladas a partir de representaciones más literales. El carácter 4 de la línea 1 era el favorito de Ezra Pound; según su interpretación: un ojo soportado por dos piernas, es decir, el ojo en movimiento, ver. El carácter 5 de la línea 3 está formado por dos árboles, bosque. Las relaciones espaciales aparecen particularmente representadas en el carácter 3 de la línea 3, entrar, y el carácter 5 de la línea 4, arriba o sobre, encima de.
Más característico de la escritura china es el carácter 2 de la línea 4, brillar, el cual contiene una imagen del sol, en el extremo superior izquierdo, y del fuego, en la parte inferior, así como un elemento puramente fonético —clave para la pronunciación de la palabra— en el extremo superior derecho. La mayoría de los caracteres restantes no tiene un contenido pictórico que ayude a su comprensión.

 

II. TRANSLITERACIÓN

LÙ ZHÁI

Kóng shan bù jiàn rén
Dàn wén rén yü xiang
Fan jing (ying) ru shén lin
Fu zhao qing tai shang

La transliteración ha sido efectuada a partir del chino moderno, utilizando el singular sistema en curso, el sistema pinyin. Obvio, quizá para los rumanos que colaboraron en su desarrollo, pero no para personas de habla inglesa, el sonido zh equivale a un sonido 11 fuerte, con un vestigio de ch (j, inglesa); el sonido x a un sonido s (s, inglesa, fuertemente aspirada); el sonido g a un sonido ch (una dura ch inglesa) y el sonido a equivale a un sonido a (ah, inglesa, como en father).
A pesar de que los caracteres siguen siendo los mismos, su pronunciación ha cambiado considerablemente desde la dinastía Tang. En los años veinte, el filólogo Bernhard Karlgren intentó recrear el lenguaje Tang; podemos encontrar una transliteración de este poema, realizada con el sistema Karlgren, en el libro 55 Tang Poems (Yale,1976), de Hugh M. Stimson.
Lamentablemente, la transliteración aparece escrita en su propio lenguaje imponente, con letras invertidas, letras que flotan por encima de palabras y un bosque nivelado de señales diacríticas.
De entre las lenguas más importantes, la china es la que menor número de sonidos tiene. En chino moderno un monosílabo se puede pronunciar en cuatro tonos, pero cualquier sonido dado en cualquier tono dado tiene gran número de posibles significados. De esta forma, una palabra monosilábica china (y, a menudo, el carácter escrito) resulta comprensible sólo en el contexto de la frase; un fundamento lingüístico, quizá, para la filosofía china, que siempre estuvo basada en la relación más que en la sustancia.
En el caso de la poesía, esto significa que la rima es inevitable, y el «metro» occidental, imposible. La métrica china está íntimamente relacionada con el número de caracteres integrados en cada línea y la distribución de los tonos, ambos intraducibles. Pero los traductores tienden a precipitarse allí donde los hombres sabios nunca se atrevieron, y, a menudo, los encontramos intentando insuflar patrones de rima chinos en el medio hostil de una lengua occidental.

 

III. TRADUCCIÓN CARÁCTER POR CARÁCTER

He presentado sólo aquellas definiciones que son  aplicables a este texto. Existen varias más.
Un solo carácter puede ser nombre, verbo y adjetivo. Puede, incluso, tener lecturas contradictorias: el carácter 2 de la línea 3 significa, al mismo tiempo, jing («esplendor») y ying («sombra»). Una vez más, el contexto lo es todo. Una de las grandes dificultades que se le plantean al traductor occidental es la ausencia de tiempos en los verbos chinos; en el poema, lo que está sucediendo ahora, ya ha sucedido y sucederá. De la misma forma, los nombres no tienen número: rosa es una rosa y todas las rosas. Contrariamente a lo que se evidencia de la mayor parte de las traducciones, la primera persona del singular raras veces se utiliza en poesía china. Al eliminar la mente individual y controladora del poeta, la experiencia se torna, simultáneamente, universal e inmediata al lector.
El título del poema, Lu zhai, es el nombre de un lugar, algo parecido a Arboleda del ciervo (Deer Grove), el cual he tomado de un mapa de Illinois. Probablemente, alude al Parque de los Ciervos de Sarnath, donde Gautama Buddha predicó su primer sermón.
Las dos primeras líneas son bastante claras. El segundo par, como veremos, presenta muchas lecturas posibles, todas ellas igualmente «correctas».

[FIN DEL ARTÍCULO DE ELIOT WEINWERGER]

MÁS INFORMACIÓN

Por si todo esto no fuera suficiente, añado aquí, el poema en pinyin (el pinyin es la transliteración al alfabeto occidental de los caracteres chinos):

 

El poema de Wang Wei en pinyin:

LÙ ZHÁI

Kōng shān bù jiàn rén

Dàn wén rén yǔ xiǎng

Fǎn jǐng rù shēn lín

Fù zhào qīng tái shàng

Como puedes observar, existen cuatro acentos diferentes. Cada uno indica un tono distinto en la pronunciación. Esa es una de las mayores dificultades cuando se aprende chino, pues una misma palabra puede significar cosas muy diferentes según el acento.

No puedo detenerme aquí a explicar cómo suena cada uno de estos tonos, pero puedes ver y escuchar los tonos en este vídeo (los tonos se explican a partir del minuto 3:11)

[tube]http://www.youtube.com/watch?v=zNoOdNvdZlg&feature=player_embedded[/tube]

El poema de Wang Wei en sonoridad española

Finalmente, de mi propia cosecha, añado un intento de transliteración al sonido español del poema, pues lo que ofrece Weinberger es una transcripción del poema en pinyin y mucha gente no sabe leer pinyin

La t’ pronunciada expulsando aire, casi escupiendo

La j como en francés “Je”

Lu chai

Kong shan pu tchian jen

Tan wen jen yu siang

fan jing ju shen lin

Fu tzao ching t’ai shang

Además, gracias a Hugo Rocha y a la página China the beautiful puedes escuchar una lectura del poema, pero ten en cuenta que es una lectura en chino actual, no en el de la época Tang (más adelante se hablará del intento de reconstrucción del chino de la época Tang al que alude Weinberger):

Aquí termina el primer envío, pero no el artículo de Weinberger, que empieza a ponerse realmente interesante. Antes de enviarte el resto, me gustaría que hicieses lo que yo hice: interrumpí la lectura y escribí una traducción del poema. Envíame la traducción usando lso comentarios de esta página. Después sigue leyendo.

Para traducir el poema, por supuesto, lo único que tienes son las palabras que aparecen en la tabla “Traducción carácter por carácter”: en cada casilla se ofrecen las posibles traducciones de cada uno de los caracteres chinos del poema. Es decir, la primera fila son los primeros cinco caracteres, etcétera.

Esto es sólo un entretenimiento, y espero que un placer: yo no dediqué más de cinco minutos a mi intento de traducción. Ten en cuenta lo que dice el autor del artículo acerca de la ambigüedad de las palabras chinas: no se indica si es plural o no, no se indican los pronombres personales, no se indica tampoco el tiempo verbal… Así que tú tienes que decidir esas cosas.

Cuando hayas enviado tu traducción, puedes seguir leyendo este documento y hacer el segundo movimiento.

Si tienes alguna duda, puedes consultarme por cualquier método, aunque temo que sólo podré resolverla si lo haces por uno de los canales tradicionales para la comunicación humana (por ejemplo, correo electrónico: danieltubau@gmail.com).

Salud

daniel tubau

 


 

[Este experimento chino comenzó en 2000. La primera versión en internet es de 2006, creo]

[Pronto empezaré a subir la primera traducción que recibí de varias decenas de jugadores.

Si quieres participar, puedes enviar tu traducción en un comentario]

Cómo tener buenas ideas entendiendo mal las cosas

Hace un tiempo tuve una conversación con mi amigo Bernard M’ba acerca de los traductores automáticos que desde hace un tiempo está popularizando Google, ya se trate de traducción simultánea, de  textos en Internet o de subtítulos automáticos en Youtube. Quienes los usan se quejan de que todavía son muy imperfectos y hay quien dice que siempre serán necesarios los traductores humanos. Hasta hace pocos años lo mismo se decía del ajedrez: “Es un juego tan complejo que nunca un computador podrá ganar al campeón mundial humano”. Sin embargo, desde que el ordenador Deep Blue venció a Kasparov, ya sabemos que el verdadero campeón mundial de ajedrez sería hoy una máquina, si les dejaran participar en el torneo.

La campeona o campeón mundial de ajedrez

Lo curioso es que en el siglo XX se llegó a pensar que ni siquiera los humanos serían capaces de llevar a cabo una traducción simultánea. Ved Metha lo cuenta en un artículo, ahora no recuerdo en qué libro, quizá en La mosca en el vaso. Metha  contaba que en los inicios de  la Sociedad de Naciones y la ONU se pensaba que no era posible que en tiempo real una persona escuchase hablar a alguien en chino, pensara en la traducción, la dijera en francés y, al mismo tiempo, siguiera escuchando a la persona que hablaba en chino. ¿Cómo hacer dos tareas casi contradictorias a la vez?  También mencionaba Metha  aquella célebre anécdota, probablemente inventada, del mensaje bíblico que los americanos enviaron a los rusos:

“El espíritu es fuerte, pero la carne es débil”

que los rusos tradujeron:

“El vodka está estupendo, pero la carne está podrida”

Ved Metha

 

En cualquier caso, aunque los traductores automáticos todavía estén lejos de superar a los seres humanos, ya son bastante útiles, aunque conviene usarlos sin intentar entenderlo todo. Es mejor escuchar esas traducciones que leerlas, intentando hacer la vista gorda y no encasquillarse en los errores que se detecten.

En general, por cierto, casi siempre es mejor no ser en exceso puntilloso y meticuloso, por ejemplo al ver una obra artística (cine, literatura, teatro, escultura) porque detenerse en pequeños detalles nos impide casi siempre entender de manera más amplia lo que nos están proponiendo. Así que conviene, como decían los escépticos antiguos, suspender el juicio, al menos en un primer momento o durante la contemplación de la obra. El análisis debe venir a continuación, no previamente. Sí, ya sé que aunque no queramos nuestro cerebro siempre analiza, pero podemos evitar la redundancia analítica, si frenamos o mantenemos en segundo plano nuestra obsesión analista.

Si uno hace la vista o el oído un poco sordo a las traducciones de Google, al menos en las de inglés a español, que son las más avanzadas, descubrirá que entiende casi todo, como cuando leemos una cita como la siguiente:

” Sgeun un etsduio, no ipmotra el odren en el que las ltears etsan ersciats, la uicna csoa ipormtnate es que la pmrirea y la utlima ltera esten ecsritas en la psiocion cocrrtea. El rsteo peuden estar ttaolmntee mal y aun pordas lerelo sin pobrleams. Etso es pquore no lemeos cada ltera por si msima snio la paalbra cmoo un tdoo. Pesornamelnte me preace icrneilbe.”

Además, y eso es lo que comentaba con Bernard, una mala traducción puede ser muy interesante, porque puede proporcionarnos ideas nuevas. A mí me ha sucedido varias veces que al escuchar o leer un texto escrito en inglés he entendido mal algunas cosas y he llegado a pensar que el autor decía algo que en realidad no decía. Lo curioso es que en ciertas ocasiones esas cosas mal entendidas eran más interesantes que las que de verdad decía el autor. Eso tiene una ventaja añadida, porque, al tratarse de una mala interpretación y no de una interpretación literal, se puede decir que esas ideas interesantes se nos han ocurrido a nosotros.

En un ejemplo de lo fructífero que puede ser el error.

 


 [Publicado por primera vez en Inventario digital, 4 de marzo de 2011]

Añado ahora dos comentarios:

1. Lamentable o afortunadamente, los traductores automáticos de Google cada vez funcionan mejor, al menos del inglés al español. Los últimos libros que he leído (o escuchado) apenas he podido malinterpretarlos, porque se entendía casi todo. Me ha parecido percibir que el último gran escollo para la traducción automática es que a veces convierte frases negativas en positivas y a la inversa, y que no maneja bien construcciones con “pero” o “sino”.

2. Una curiosidad: el texto con las letras cambiadas que cito más arriba se lee con bastante facilidad, pero escuchado apenas se logra entender. Habrá que investigar por qué.

Darwin y el dios omnipotente

Sé que no soy muy original en mi admiración hacia Darwin, puesto que es tal vez el científico más importante que ha existido. Su teoría de la evolución quizá no tenga la sofisticación teórica de las leyes de Newton, o de la relatividad de Einstein, pero posiblemente ha sido la teoría que más ha influído en la sociedad. Prácticamente acabó con los dogmas de la religión revelada, aunque algunos todavía no se han enterado.

Pero además de ser un gran científico, un escritor delicioso y ocurrente, sensato, prudente y arriesgado, valiente y moderado, modesto y respetuoso, fue, creo, una gran persona. En el sentido en el que lo decía Antonio Machado: “Soy, en el buen sentido de la palabra, bueno”.

Siento hacia Darwin más que admiración, una  especie de amor y respeto que quizá me haga ser menos receptivo a sus errores, como me sucede con otros pensadores a quienes amo. La verdad es que no recuerdo ahora nada que me disguste en Darwin, excepto el uso que algunos han hecho de su teoría. Pero eso no es culpa suya y, precisamente, me gusta la manera en la que él mismo consideraba las implicaciones de su teoría. Aquí hay un ejemplo en una carta a su hijo:

Una palabra más sobre las “leyes diseñadas” y los “resultados no intencionados”. Veo un ave que quiero comerme, cojo mi escopeta y la mato. Esto lo hago intencionadamente. Un hombre bueno e inocente está de pie bajo un árbol y un rayo lo mata. ¿Tú crees (y de verdad me gustaría oírlo) que Dios mató intencionadamente a ese hombre? Muchas personas, tal vez la mayoría, lo creen; yo no puedo creerlo y no lo creo. Si tú crees eso, ¿crees que cuando una golondrina atrapa a un mosquito, Dios planeó que esa golondrina atrapara a ese mosquito concreto en ese instante concreto? Yo creo que el hombre y el mosquito están en la misma situación. Si ni la muerte del hombre ni la del mosquito estaban planeadas, no veo ninguna razón para creer que su nacimiento o formación original estuviera necesariamente planeado”.

Francis Darwin, hijo de Charles

Según parece, uno de los errores científicos de Darwin fue el de haber sido un poco lamarckiano. No deja de resultar curioso que quien refutó el lamarquismo llegase a considerarlo como un posible mecanismo evolutivo. No es tan extraño si tenemos en cuenta que una abrumadora proporción de las personas no especializadas en biología interpretan hoy en día la evolución desde un punto de vista lamarquiano, cometiendo una y otra vez el error de creer en la transmisión de los caracteres adquiridos. Creo que, en el caso de Darwin, su leve lamarquismo era una prueba de su amplitud de miras y su falta de dogmatismo, pues en su época ni siquiera se conocían los trabajos de Mendel ni por supuesto la teoría del gen. De hecho, tiempo después de la muerte de Darwin, el darwinismo llegó a considerarse erróneo durante 10 o 15 años. Ya hablaré de todo esto en otra ocasión.

 


(Publicado en Wordls el 27 de mayo de 2004)

Algo sobre Darwin

En el Cuaderno evolutivo he hablado del respeto que muestra Gould hacia las teorías de sus antecesores y contemporáneos. Respeto que se extiende incluso a las ideas que Richard Dawkins expresa en El gen egoísta (la relación entre ambos científicos y divulgadores al parecer no era muy cordial).

Este respeto no es frecuente y es un placer encontrar a personas inteligentes que además respetan a los demás. Allí, en el cuaderno evolutivo, cite algo que decía Samuel Johnson en su Prólogo a Shakespeare, y que es un ejemplo de esa tolerancia y respeto que tan poco se ve. Lo vuelvo a citar aquí:

“Puedo afirmar con absoluta franqueza de todos mis predecesores lo que espero que se diga de mí en el futuro: que ninguno ha dejado de mejorar a Shakespeare y que no hay ninguno con cuya ayuda o información no esté en deuda… a todos los he tratado con la consideración que unos a otros no han tenido la prudencia de dispensarse”.

Hace unos días, al leer un libro dedicado a Darwin, he leído esto que dice su hijo de él:

“Su consideración para con otros autores era una característica tan notable como su tono hacia el lector. Trata a todos los autores como a personas dignas de respeto. En los casos en que consideraba despectivamente al autor, como sucedía en los experimentos de un colega sobre la Drosera, se refiere a él de modo que nadie pueda sospechar aquel sentimiento. En otros casos, trata los escritos confusos de personas ignorantes como si se imputara la falta a sí mismo por no apreciarlos o comprenderlos. Aparte este tono general de respeto, tenía una agradable forma de expresar su opinión sobre el valor de alguna obra citada o su agradecimiento por alguna información privada.”

Conviene, creo, insistir, en que este respeto no tiene por qué confundirse con la hipocresía: podemos incluso sentir en un momento determinado una aversión profunda hacia alguien, por ejemplo hacia un político determinado, pero una cosa es sentir esa aversión y otra muy distinta la manera de expresarla. Del mismo modo, también podemos sentir un apetito desmesurado, pero no por ello nos echamos encima de la comida como lobos (al menos en público), o podemos sentirnos atraídos poderosamente hacia una persona, pero no por eso nos abalanzamos sobre ella con violencia.

La manera de expresar la aversión no es sólo una muestra de respeto hacia la persona odiada, sino también hacia nuestros interlocutores, que se merecen algo mejor que una sucesión de exabruptos y una mayor prueba de sensibilidad e inteligencia que el insulto gratuito y la descalificación maniquea. Y creo también que es una muestra de respeto hacia nosotros mismos, pero eso me llevaría más tiempo argumentarlo.

Francis Darwin (a la izquierda) junto a Francis Galton

 

El hijo de Darwin explica otra ventaja del respeto mostrado por Darwin:

“Su sentimiento de respeto no sólo era admirable, sino también, creo, de utilidad práctica para él, pues le hacía propenso a considerar las ideas y observaciones de todo tipo de personas. Solía excusarse, casi, por esto y decía que en principio se inclinaba a valorarlo todo demasiado.”

Yo también tiendo a sobrestimar a los demás, pero prefiero equivocarme antes que seguir el lema “Piensa mal y acertarás”. Triste acierto el no dar un margen de confianza a los demás.

Otra cosa es que uno sepa que puede sobrevenir la decepción. Como decían los estoicos: si vas a una fiesta, piensa que alguien puede pisarte, otro empujarte, el de más allá derramarte una copa de vino encima. Ese tipo de cosas suceden en las fiestas, así que, si sabes que pueden suceder, cuando sucedan no reaccionarás con cólera y violencia.

Pero esta benevolencia, que yo creo indispensable, no significa falta de juicio crítico. Sobre esto dice Francis Darwin (el hijo de Charles Darwin):

“Era un gran mérito por su parte el que, a pesar de tener tan gran respeto hacia lo que leía, contara con el más perspicaz de los instintos en cuanto a determinar si una persona era o no digna de confianza. Parecía formarse una opinión muy definida sobre la precisión del autor de cada libro que leía, y aplicaba este juicio para elegir los datos a emplear en demostraciones o como ejemplos. Me daba la impresión de que él consideraba muy valiosa esta capacidad para decidir sobre la fiabilidad de una persona.”

 


(Publicado en Tsuresureguza el 10 de octubre de 2004)

Un chiste de Epicarmo

Epicarmo fue un poeta siciliano. Nació en la isla de Cos, pero a los tres meses sus padres lo llevaron a Sicilia y vivió mucho tiempo en la ciudad de Siracusa.

Para Platón, era el mejor comediógrafo que había existido, y como autor su estilo era comparable al de Homero. Apenas quedan de él fragmentos. En una de sus obras, tal vez en una llamada Triakades, contaba la historia de dos personajes que se perseguían a causa de las deudas. Allí, según parece, se contaba el chiste que he adaptado en la primera entrega de una nueva serie de comic que empiezo hoy (Filocomic).

 

Heráclito y el moroso Diógenes

 


[Publicado por primera vez en junio de 2009 en Salón digital]


 

Excalibur , entre las leyes del mito y las del guión

El guionista William Goldman considera que el desenlace de la película Excalibur es uno de los peores que conoce:

“Ejemplo de un final mal pensado: Excalibur.
La película es la historia de una leyenda del ciclo artúrico y Excalibur, claro está, es la espada mágica de Arturo.
Bueno pues ya estamos en los minutos finales y Arturo está mortal­mente herido. Yace ensangrentado mientras un caballero, Perceval, se arrodilla junto a él. Arturo le dice que coja Excalib ur, busque una super­ficie de agua en calma y lance en ella la espada. Perceval no quiere hacerlo. Arturo dice: “Hazlo”.
Así pues, Perceval se va. Cabalga un poco y encuentra un precioso lago o algo por el estilo, se acerca con Excalibur en la mano, la levanta para tirarla y no puede hacerlo. Vernos el rostro de Perceval y su sufrimiento. Tiene que cumplir una orden.
Arturo todavía no se ha muerto. “¿Qué tal?”, le pregunta. Perceval dice que no ha podido hacerlo. Arturo dice que tiene que hacerlo, porque algún día, cuando haya un rey digno de serlo, Excalibur surgirá de nuevo de las aguas para ser su espada. Otra vez Perceval que se monta en su caballo. Otra vez el precioso laguito o lo que sea. Duda, finalmente hace lo que le han dicho que haga y la espada mágicamente desaparece bajo la superficie. Ahora vuelve junto a Arturo, sólo que éste ya se ha muerto y se ha ido y flota ahora místicamente en el mar en una especie de barco. En ese momento empiezan a aparecer los títulos de crédito.”

¿Qué es lo que está tan mal?, se pregunta Goldman. Y responde:

“Lo que está mal es la primera ida y venida de Perceval, por no poder cumplir las órdenes y eso estropea enormemente el final de la película.
Allí estaba yo sentado, hartito ya de la película, precisamente cuando más interesante e involucrado debía estar: Dios mío, el Rey Arturo se está muriendo.
Y todo eso no hacía ninguna falta. Perceval podía haberle dicho a Arturo sus objeciones y Arturo podía haberle explicado que algún rey en el futuro pasaría por allí y la espada le estaría esperando, pero la primera vez. La primera ida y vuelta al laguito —que no ocupa mucho más de un minuto de tiempo de pantalla— me parece irritante y lo estropea todo.”

Aquí está ese desenlace:

 [tube]http://www.youtube.com/watch?v=zZpdN7nIv0A[/tube]

En opinión de Goldman este final rompe con todas las leyes del relato fílmico:

“Creo saber por qué incluyeron esa escena. Excalibur es un producto de mucho valor e incluso si un rey agonizante da una orden, el noble Perceval no puede cumplirla. En otras palabras, los creadores de la película querían resaltar la espada.

Pero estamos en el final. Y si no hemos podido dejar claro en dos horas que Excalibur no es el arma de diario es que hay algo que no marcha.

Esta misma secuencia podía haber funcionado perfectamente al prin­cipio de la película. En ese momento, la desobediencia de Perceval nos hubiera dicho algo que no sabíamos aún: Excalibur es la espada más valiosa del mundo. Pero decirnos algo que ya sabemos al final de la película es mortal de necesidad.

El tiempo fílmico es la cosa más misteriosa del mundo: la misma escena debe escribirse de manera diferente dependiendo de su situación dentro de la narrativa, al principio, en medio o al final. Porque cuanta más información tiene el público, menos información hace falta darle. Y el poner las cosas cuando y donde sea necesario es uno de los com­ponentes básicos de la narrativa de talento.”

Tal vez Goldman tanga razón, desde el punto de vista de las leyes del guión, pero en defensa de Boorman hay que decir que el desenlace de su película es fiel a las leyes del mito, al menos a la leyenda de Arturo y a la misteriosa relación entre el rey y su espada. Tal como lo cuenta Joël Grisward:

“Al anochecer de la batalla de Salesbières, sólo tres personajes siguen en pie: Lucan el Botellero, Girflet [Perceval en la película], y Artur mortalmente herido. Se alejan juntos del lugar de la carnicería y, a caballo, se dirigen derechos al mar. Después de una noche de oraciones en la Negra Capilla, Artur, con un formidable apretón, asfixia a su copero. Desesperado, el viejo rey vuelve apartir en compañía de Girflet; a mediodía llegan al mar. Allí Artur ordena a su compañero fiel que vaya a arrojar su espada Escalibor en el lago situado sobre una elevación a poca distancia. Por dos veces Girflet se ingenia para engañar a su señor: tira primero al agua su propia espada, luego la vaina de Escalibor. El rey, depositario de un misterioso secreto, no se deja engañar. Girflet se ve obligado a obedecer: ve entonces una mano que sale del lago, se apodera de Escalibor, la blande tres o cuatro veces y desaparece. Al oír el relato de Girflet, Artur comprende que su muerte esta cerca.”

Bedivere lanzando la m�tica espada al agua. Ilustración de 1894.
Girflert, Bedivere o Perceval en el momento
de lanzar la espada al mar

El tema mítico de la espada de Arturo es uno de los más interesantes y no sólo pertenece al ciclo mítico celta o medieval de la leyenda de Arturo, sino que se repite de manera asombrosa en otro pueblo indoeuropeo, el de los osetas, que son los descendientes de los escitas de la antigüedad grecolatina, de los que ya hablaba Herodoto en su Historia.

Grisward considera que el mito de un héroe oseta llamado Batraz no sólo coincide sino que explica el tema mítico de la espada en el lago del mito artúrico:

“Ciertos elementos del relato han sido aclarados poco a poco, pero al parecer el suntuoso motivo de la espada arrojada al lago ha resistido hasta el presente cualquier intento de elucidación”.

Para demostrarlo. compara la clásica Mort Artur (Muerte de Arturo) con la Mort Batraz. Estamos en el momento en el que Batraz comunica a los Nartos su próxima muerte:

“Pero no podré morir en tanto que mi espada no haya sido arrojada al mar: así lo ha decidido el destino.” Los Nartos cayeron en una nueva desolación: ¿Cómo lanzar al mar la espada de Batraz? Resolvieron engañar al héroe, hacerle creer que su espada era tirada la mar y que le había llegado la hora de morir. Se acercaron pues al enfermo y le juraron que la condición del destino estaba cumplida. “¿Qué prodigios habéis visto cuando cayó mi espada al mar?” les preguntó. “Ninguno”, le respondieron los Nartos con embarazo. “Entonces es que mi espada no ha sido arrojada al mar; de otra manera, habríais visto prodigios”. Los Nartos tuvieron que resignarse. Desplegaron todas sus fuerzas, engancharon varios millares de animales. Por último, consiguieron arrastrar la espada de Batraz hasta la costa y la lanzaron al mar. En el acto se alzaron olas y huracanes, el mar hirvió y luego se puso color de sangre. Los Nartos cayeron en un asombro y un gozo sin límites. Corrieron a anunciarle a Batraz lo que habían visto. Convencido, exhaló el último suspiro.”

Como se ve, la vida de Batraz esta ligada a su espada, del mismo modo que la de Arturo:

“A la luz de este relato, la escena final de la Mort Artu adquiere una singular dimensión. Estamos en presencia del mismo esquema mítico y basta la lectura para persuadirnos de ello (…) Cuando Girflet, habiéndose al fin decidido arrojar la espada al lago, vuelve a contarle a Artur lo que ha visto, éste comenta que ya se figuraba que su fin estaba myuy cerca “…ce pensoie ge bien que ma fins aprouchoit durement”. A su presciencia de los prodigios (“pues sin gran maravilla no será perdida”; “car sanz grant merveille ne sera ele pas perdue”, el rey agrega en adelante la certeza de su muerte próxima.”

Batraz

Grisward recuerda la teoría de Dumézil acerca de que Batraz sea un dios-espada y duda si se podría decir los mismo de Arturo. No está seguro de que se deba dar ese paso, pero si considera evidente esa solidaridad en la vida y en la muerte de Arturo y su espada.

Hay que tener en cuenta que Arturo, el rey Arturo, llega precisamente a ser quien es cuando extrae la espada de la roca, algo que sólo puede hacer él: es la espada quien le llama por primera vez para cumplur su destino.

Grisward concluye:

“…Sin duda el hábil narrador que es el romanticista de la Mort Artu ha enmascarado el sentido primitivo del mito (Artur sólo puede morir después de que Escalibor haya sido arrojada al agua) pero era suficientemente sensible a su belleza como para desear conservar el esquema, así fuera la precio de algunas imperfecciones.”

En definitiva, el autor de Mort Artu decidió ser fiel, como Boorman, a las leyes del mito, antes que a las leyes del relato medieval del ciclo artúrico, precedente de las novelas de caballerías.

 

Algunas consideraciones finales

Las leyendas de Arturo y Batraz están llenas de pequeños detalles interesantísimos, y su comparación resulta muy estimulante. Podemos observar con cierto asombro que en el mito de Batraz los Nartos necesitan miles de caballos para lograr mover la espada. Parece expresarse aquí claramente el motivo de esa solidaridad entre la espada y el héroe, que también aparece en Arturo, pero desplazada al origen de la leyenda, cuando Arturo es apenas un niño y logra sacar de la roca la espada, una espada que hombres fortísimos ni siquiera han podido mover.

Una teoría acerca del origen del mito de Arturo sostiene que  en el siglo II el general romano Lucio Artorio Castro estuvo al mando en Britania de una legión romana formada por sármatas. Entre los caballeros sármatas, osetas y escitas y los de Arturo existen bastantes semejanzas llamativas.

Ladyofthelake1.jpg
La dama del lago entrega Excalibur a Arturo
Hay que tener en cuenta, sin embargo, que en el relato artúrico, la espada que Arturo extrae de la roca no es Excalibur, pues esta Excalibur le es entregada posteriormente por la dama del lago. Sin embargo, en todos los mitos se producen desplazamientos y confusiones

Por otra parte, la muerte de Arturo, como es bien sabido, también sufre una adaptación al esquema cristiano medieval. Ya sabemos que precisamente la búsqueda del Grial que aparece en los relatos artúricos servirá para justificar las Cruzadas. El Grial, suponen algunos, contenía la sangre de Cristo, y la asociación entre la figura de Arturo y Cristo es evidente. Un detalle curioso e ingenioso se ofrece en la película de Boorman, sin duda es premeditado: cuando Arturo yace en brazos de Perceval, el sol rojo del ocaso se convierte en un halo como el de un santo alrededor de la cabeza de Arturo.

 


Algunas referencias:

Dumézil, Georges: “Batraz y Cuchulain” (en Escitas y osetas)

Goldman, Willian: Aventuras de un guionista en Hollywood

(Publicado por primera vez en Cambiante, diciembre 2007)

Homero en televisión y el mecanismo acausal La cicatriz de Ulises /3

En La cicatriz de Ulises, me detuve en aquella escena clave de la Odisea en la que la criada Euriclea lava a un mendigo y al ver la cicatriz de su muslo descubre que se trata de Ulises. Me interesaba la manera en la que Homero retrocedía en el tiempo, con la excusa de la cicatriz, y nos contaba el nacimiento de Ulises y cómo fue herido en su juventud por un jabalí.

En La narración en primer plano continuo en Homero insistí en el asunto y mostré, siguiendo a Eric Auerbach, que la narración de Homero trascurre en un primer plano continuo. Dicho de otro modo, que presente y pasado tienen casi la misma importancia en el relato, que a Homero, y felizmente también a sus lectores, nos interesa lo que está sucediendo, lo que va a suceder enseguida o después de varios cantos y lo que ha sucedido. Hoy intentaré entender un poco mejor el método homérico mediante una comparación con algunas series de televisión como The Wire, Los Soprano o Mad Men.

“El pasado y el presente; Homero y la televisión, pueden iluminarse recíprocamente.”

Walter J.Ong, Oralidad y escritura

Quizá el lector recuerde que acabé el segundo artículo diciendo que Homero se siente tan seguro de su poder narrativo que no recurre a ningún artificio para mantener el interés del lector. Se trataba de una afirmación estúpida, a pesar de que esconda un grano de verdad. Es cierto que Homero se siente seguro de su poder narrativo, pero  Homero es un narrador magistral precisamente porque emplea técnicas y trucos narrativos, a veces muy sofisticados. Se puede decir, es cierto, que no emplea los trucos vulgares que se suelen utilizar para atraer de manera fácil a los lectores, oyentes o espectadores, pero la lucidez narrativa homérica se detecta ya desde las primeras páginas de La Odisea, por ejemplo cuando nos presenta a personajes que, aunque en algunos casos parezcan secundarios, van a jugar un papel determinante en el desenlace, entre ellos la propia Euriclea. Lo asombroso, al examinar el arte de Homero, en especial en la Odisea pero también en la Ilíada, es que parece imposible que tanta sutileza sea el comienzo de una literatura y no su culminación; no nos da la impresión, al leer sus obras, de que se dirija a oyentes fáciles de deslumbrar con artificios vulgares.  En Homero, por ejemplo, resulta difícil descubrir el férreo mecanismo narrativo de causa y efecto que se ha convertido en demasiado evidente en la televisión convencional y en el cine de Hollywood de las últimas décadas.

Sin embargo, también en televisión, casi siempre en canales de pago, hay cada vez más series que se pueden comparar con el relato seguro y firme de Homero. Por ejemplo, The Wire, donde raramente se juega con el espectador o se le intenta engañar o enganchar con trucos estructurales del estilo de sorpresas inesperadas, enigmas llamativos o personajes que esconden un pasado misterioso. Seguramente no es casual esta coincidencia, porque David Simon, el creador de The Wire siempre ha dicho que se  inspiró, no en Homero pero sí en los griegos, en los tres grandes trágicos:

“Lo que me inspiró es la tragedia griega, en la que protagonistas predestinados y condenados se enfrentan a un sistema que es indiferente a su heroísmo, a su individualidad, a su moralidad. Pero en vez de dioses del Olimpo que lanzan rayos ardientes y joden a la gente por diversión, tenemos instituciones posmodernas. El departamento de policía es un dios, el tráfico de drogas es un dios, el sistema escolar es un dios, el ayuntamiento es un dios, las elecciones son un dios. El capitalismo es el dios supremo en The Wire. El capitalismo es Zeus.”


David Simon (el segundo por la izquierda) y varios actores de “The Wire”

 

Es un tipo de relato que pone casi todas las cartas a la vista, como en el póker descubierto, y que avanza con tranquilidad, a menudo hacia una fatalidad inevitable, porque sabe que el espectador desea no tanto saber qué va a pasar sino ver cómo sucede, ver cualquier cosa que pase, porque todo lo que sucede es interesante una vez que se ingresa en ese mundo (lo que suele llevar unos cuatro o cinco capítulos) y porque confía en la fuerza de los narradores, de los guionistas.


“The Wire”… y todas las piezas cuentan.

En el mismo estilo, o mejor dicho, con la misma ambición narrativa, se desarrollan series como Los Soprano, Boardwalk Empire  o Mad Men. Aunque es cierto que en Mad Men jugaron con un elemento de misterio en los primeros capítulos, el secreto que esconde Don Drapper es un aspecto fundamental de su personalidad, sin el que es imposible entender su actitud. Ya a punto d erodar la quinta temporada, el creador de la serie declaró:

Mad Men no es Lost, es decir no habrá misterios sin resolver pero lo que más me interesa es que la audiencia disfrute del camino hasta la conclusión de la serie”.

Es decir, lo que se conoce como “el viaje a Ítaca”, que Homero nos enseñó a todos en la Odisea: lo que importa es el camino y no el destino. Pero tampoco hay que olvidar que la mitad de la Odisea, desde el canto XIII al XXIV, trascurre en Ítaca, un asunto del que hablaré más adelante.


Mad Men: Don Drapper y su creador, Mathew Weiner

El planteamiento de Wiener es muy semejante al de Homero: no es que no pueda haber misterios, twists, golpes de efecto, puntos de giro y grandes sorpresas, pero hay una diferencia importante entre los narradores que confían en mantener interesado a su público mediante esos recursos y quienes logran que todo sea interesante con recursos o sin ellos.  Es también lo que suele hacer que recordemos o no una película: si lo que nos ha mentenido interesados era sólo el truco, un truco que conducía a otro truco, y así hasta el final, cuando acabe la película acabará el interés y lo más probable es que nos olvidemos de ella y apenas nos afecte.

Homero, como ya he dicho antes, es un narrador que está tan seguro de lo que cuenta que si tiene que desviarse en el momento de la crisis o el clímax lo hace; si cree necesario que el oyente o lector conozca el origen de una herida, lo cuenta también. Su poderosa narración sobrevive a esta falta de trucos, del mismo modo que lo hace Los Soprano de David Chase, por ejemplo cuando unos mafiosos rivales descubren que uno de los soldados de Tony Soprano, Vito Spatafore, casado y con dos hijos, va a locales gays disfrazado de policía. En los siguientes episodios se nos cuenta cómo Vito se refugia en New Hampshire, su romance con un cocinero y su vida cotidiana con un nivel de detalle que en cualquier otra serie habría sido considerado innecesario y peligroso porque desviaría la atención del desenlace que ya se acerca (estamos en los capítulos finales). La trama de Vito guarda cierta relación con la trama principal, por supuesto, pero no deja de ser una desviación secundaria que, sin embargo, está llena de interés.


Spatafore poco antes de ser descubierto

Todos los guionistas que han trabajado con David Chase emplean en sus series un mecanismo, si es que no es una contradicción llamarlo así, acausal: al principio siempre hay unos cuantos episodios en los que aparecen personajes o se desarrollan tramas que después casi se olvidan. Lo hace Terence Winter en Boardwalk Empire cuando uno de los protagonistas se traslada durante varios capítulos de Atlantic City a Chicago y allí acumula experiencias de vida, y lo hace Mathew Weiner cuando en los primeros episodios de Mad Men nos muestra el denso universo femenino de Don Draper, presentándonos a algunas mujeres que quizá no vuelvan a  aparecer nunca más, o que quizá tarden tres temporadas en regresar. Es una manera de dar profundidad narrativa a la historia, de crear un mundo denso como el de la vida real o como el ficticio de Homero. El guionista de series o el novelista tienen que crear ese mundo, y para ello deben contar con cierta paciencia por parte del espectador, que está demasiado acostumbrado a que todas las piezas encajen desde el principio, porque en la mayoría de las series y películas de Hollywood, los guionistas proponen moverse al espectador por un mundo ya conocido, el de los tópicos. Homero no se mueve por el mundo de los tópicos, sino por otro mundo complejo que tiene a su disposición, sin necesidad de crearlo. en el próximo artículo veremos a qué me refiero.

 


 [Este texto fue publicado el 28 de abril de 2011 en la página Divertinajes, dentro de la serie titulada La ilusión imperfecta. La versión presente, en la que he añadido algunas cosas,  pertenece tanto a la página de mitología Numen, como a la mi página La ilusión imperfecta, que todavía no está en la red y a la página de El guión del siglo 21.


La narración en primer plano continuo de Homero (La cicatriz de Ulises /2)


Erich Auerbach

En La cicatriz de Ulises y el flashback homérico, me referí a ese momento en el que la criada Euriclea va a lavar los pies a un mendigo y descubre una cicatriz que sólo puede ser la que tenía su amo desaparecido, Ulises. En ese momento Homero se detiene y retrocede en el tiempo para contarnos la cacería en la que participó el joven Ulises, que es el origen de la cicatriz.. Me pregunté entonces por qué Homero no sigue los preceptos que recomiendan los manuales de narrativa y en mitad de un momento de crisis cambia de tema y distrae al oyente o lector con una historia secundaria. Se podría pensar que la intención de Homero es crear más expectación, pero Erich Auerbach niega ese propósito:

Lo primero que se le ocurre pensar al lector moderno es que con este procedimiento se intenta agudizar aún más su interés, lo cual es una idea, si no completamente falsa, al menos insignificante para la explicación del estilo homérico. Pues el elemento ”tensión” es, en las poesías homéricas, muy débil, y éstas no se proponen en manera alguna suspender el ánimo del lector u oyente.


Goethe y Schiller

Auerbach argumenta su opinión recurriendo a Schiller y Goethe y explicando que si el objetivo fuera crear tensión:

Debería procurar ante todo que el medio tensor no produjera el efecto contrario de la distensión, y sin embargo esto es lo que más a menudo ocurre, como en el caso que ahora presentamos. La historia cinegética, espaciosa, amable, sutilmente detallada, con todas sus elegantes holguras, con la riqueza de sus imágenes, idílicas, tiende a atraer para sí la atención del oyente y hacerle olvidar todo lo concerniente a la escena del lavatorio. Una interpolación que hace crecer el interés por el retardo del desenlace no debe acaparar toda la atención ni distanciar la conciencia de la crisis, cuya solución ha de hacerse desear, en forma que destruya la tensión del estado de ánimo, sino que la crisis y la tensión deben conservarse, manteniéndoselas en un segundo plano.

Tal vez tenga razón Auerbach, y si imaginamos, como propuse en el artículo anterior, que convertimos el relato en una película y que ya cerca del desenlace hacemos un flashback en el que contamos con mucho detalle el nacimiento de Ulises y la cacería, es bastante evidente que se perdería la tensión que suele estar presente en los últimos minutos de una película.

De todos modos, a mí me parece bastante claro que la pausa, el paréntesis cinegético del jabalí que hirió a Ulises, está situado en un momento tan preciso que su intención es, si no crear tensión, sí dotar de mayor profundidad a lo que va a suceder, a la escena en la que Ulises va a amenazar a su propia nodriza con matarla si dice algo. Creo que esta intención de Homero es evidente y que si leemos cuidadosamente La Iliada y La Odisea, descubriremos que ese recurso es empleado tan a menudo, y además con tal precisión, que difícilmente puede ser casual. Como el propio Auerbach señala:

Los hombres de Homero nos dan a conocer su interioridad, sin omitir nada, incluso en los momen­tos de pasión; lo que no dicen a los otros lo dicen para sí, de modo que el lector quede bien enterado. Rara vez es mudo lo espantoso que con frecuencia ocurre en la poesía homérica; Polifemo habla con Ulises, éste a su vez con los pretendientes, cuando comienza a matarlos; prolijamente conversan Héctor y Aquiles, antes y después de su combate.


El desenlace dilatado: Ulises mata a los pretendientes

Sí, pero esos discursos que interrumpen un combate, ¿para qué sirven? En muchas ocasiones, creo, para que nos parezca más terrible lo que está sucediendo y lo que previsiblemente va a suceder.  Cuando Diomedes se encuentra en las llanuras de Troya con un enemigo llamado Glauco y entonces ambos se reconocen y comentan aquella ocasión en la que sus abuelos fueron huéspedes uno de otro, todo eso hace que ahora lamentemos el sangriento desenlace que nos espera, que sepamos que esos hombres que ahora se matan entre ellos casi sin saber por qué, compartieron los goces de la paz y la amistad.

No creo que sea casual este contraste entre la sangre y la violencia o entre la amistad y la cortesía que antes, en tiempos de paz, existieron y que ahora, en mitad de la horrible guerra no deberían ser, sin embargo, olvidados. Eric Havelock nos ha dado abundantes pruebas en La Musa aprende a escribir, pero sobre todo en Prefacio a Homero, de esta función educativa (y a veces casi legisladora) de los poemas homéricos. ¿Qué mejor ejemplo que el que acabo de comentar de Diomedes y Glauco?. El pavoroso guerrero griego, que viene de devastar al ejército troyano y se dispone a hacerlo de nuevo, se encuentra con un guerrero imponente y le pregunta quién es, asegurándole que si no se trata de un dios inmortal sino de un humano, le matará. Pero entonces el otro le cuenta su genealogía con todo detalle (recordemos que estamos en las llanuras de Troya con guerreros que luchan a escasos metros, flechas que cortan el aire). Glauco se remonta más allá de sus tatarabuelos, hasta Sísifo, el hijo de Eolo, cuenta después, casi de principio a fin, las aventuras de Belerofontes, el héroe que mató a la Quimera a lomos del caballo alado Pegaso y finalmente explica que se llama Glauco y es nieto de Belerofontes. Ante esto, Diomedes clava la lanza en el suelo, explica que su abuelo Eneo acogió en su casa a Belerofontes, salta del carro y propone a Glauco que intercambien las armas en prueba de amistad y que después cada uno vaya a matar griegos o troyanos, con la esperanza de que ambos sobrevivan y un día puedan recibir al otro como huésped:

“Troquemos nuestras armas, que también estos se enteren de que nos jactamos de ser huéspedes por nuestros padres”
(Iliada, V, 230)

Y así lo hace Glauco: salta del carro también e intercambia sus armas de oro por las de bronce de Diomedes. Homero comenta quizá irónicamente que tal vez Zeus hizo perder el juicio a Glauco, pues sus armas valían cien bueyes mientras que las de Diomedes sólo nueve.


Diomedes intercambia sus armas con Glauco

Lo mismo sucede en la escena de Ulises y Euriclea. Al conocer el origen de la cicatriz vemos cómo Ulises fue criado por la ahora anciana y cómo la misma cicatriz, motivo del conflicto que se avecina,  queda enriquecida por el recuerdo.

Ahora bien, eso, que es algo que tal vez Auerbach no negaría, no impide que su análisis sea muy interesante, cuando dice que todo en Homero acaece en un “constante presente, temporal y espacial”, a pesar de que tan a menudo vayamos hacia atrás, como en ese flashback al que me he referido. Dice Auerbach:

Podría creerse que las muchas interpolaciones, tanto ir adelante y atrás en la acción, deberían crear una especie de perspectiva temporal y espacial; pero el estilo homérico no produce jamás esta impresión. El modo de evitar la impresión de perspectiva puede observarse en el método de introducción de las interpolaciones, una construcción sintáctica familiar a todo lector de Homero.

Auerbach explica entonces detalladamente el mecanismo sintáctico que emplea Homero para pasar casi sin transición el presente al pasado, del pasado al futuro del pasado y de nuevo al presente. En mi opinión, por cierto que esa construcción sintáctica tan elaborada es una de las razones por las que creo que detrás de La Ilíada y La Odisea hay un verdadero autor y no un simple recopilador de cantos populares: es inconcebible que un cantor no marcase claramente la separación del momento en el que se reconoce la cicatriz y el relato del nacimiento y la cacería. Lo haría mediante el tono de voz y casi sin duda mediante gestos y movimientos, no todo de corrido y escondiendo el nexo, como sucede en el texto escrito. Pero ese es otro asunto que no trataré aquí.

Auerbach, insiste en que no hay en Homero ninguna intención de crear un relato dentro del relato, desde el punto de vista subjetivo de uno de los personajes:

Un tal procedimiento subjetivo-perspectivista, creador de primeros y segundos planos, para que el presente resalte sobre la profundidad de lo pasado, es totalmente extraño al estilo homérico; en éste sólo hay primer plano, únicamente un presente uniformemente objetivo e iluminado; y por eso comienza la digresión dos versos más tarde, cuando Euriclea ha descubierto la cicatriz y ya no existe la posibilidad de ordenación en perspectiva, convirtiéndose la historia de la herida en un presente completo e independiente.


Ulises a punto de cegar a Polifemo

A pesar de que no sé si estoy del todo de acuerdo en que el paréntesis no busque crear tensión o dotar de mayor profundidad emocional  a la situación de crisis, hay algo que está claro: Homero es un narrador que está tan seguro del interés de lo que cuenta y de cómo lo cuenta que no necesita usar trucos para mantener el interés del oyente o lector. En el próximo capítulo veremos que algunas series de televisión actuales, como Los Soprano o The Wire, han logrado llevar algunos aspectos del estilo homérico al mundo audiovisual.

 


 

Esta entrada fue publicada como artículo en Divertinajes, dentro de la sección La ilusión imperfecta, el 14 de abril de 2011.

Quizá al lector le interese saber que Glauco no sobrevivió a la guerra: lo mató Áyax. Diómedes regresó a Argos, pero tuvo después que emigrar, probablemente a Italia.

Zinedine Zidane y la tragedia griega

[Esta entrada fue escrita poco después de la final de la Copa del Mundo de 2006]

Zidane

En la final de la copa del mundo de fútbol de Alemania, que acaba de terminar, aparecían todos los elementos propios de la épica. Se trataba de una perfecta imitación de las gestas guerreras. Por un lado, un equipo de viejos jugadores al que muchos, especialmente los españoles, ya daban por muertos: Francia. Por el otro lado, un equipo de villanos acostumbrados a ganar los partidos de manera no merecida, con juego calculador y medroso y penaltis injustos en el último minuto: Italia.

El equipo francés tenía a su mayor héroe en Zinedine Zidane, que había anunciado que se retiraría del fútbol cuando su equipo fuese derrotado. Pero, partido tras partido, el equipo francés sobrevivía y la despedida del héroe se posponía.

Francia pasó con dificultades la primera fase, en la que se clasifican por puntos los dos mejores de cuatro equipos. Entonces vino el primer acto interesante, cuando el equipo francés tuvo que enfrentarse a partido único a la insolente y joven España, que ya había vendido la piel del lobo francés antes de cazarlo. Hay fuertes indicios para pensar que ese desprecio español fue lo que causó la reacción del equipo francés, que en ese partido recuperó las ganas de ganar y la confianza en su juego. Ganaron los franceses de Zidane.

Zidane y los suyos tras vencer a España

¿Qué mejor segundo acto que enfrentarse a continuación al considerado el mejor equipo del mundo: Brasil? ¿Y qué mejor situación que la de un equipo brasileño que infiel a sí mismo, ganaba los partidos sin convencer y sin practicar eso que publicitaba a los cuatro vientos, el jogo bonito? Un equipo brasileño que jugaba casi a la italiana: administrando con tacañería su talento, sin gastar ni un poco de más que lo necesario para vencer. Un Brasil que vencía, pero no convencía. De nuevo, como frente a España, Francia, conducida por Zidane, se llevó una merecida victoria.

Zidane contra Brasil

Se adivinaba ya entonces que Francia iba a encontrarse finalmente o bien con Alemania, un equipo poco brillante pero poderoso y difícil de vencer, ante el que ya se había estrellado Argentina; o bien con Italia, el villano máximo.

Todavía quedaba un obstáculo para que Francia llegara a la final: Portugal. Pero el partido fue controlado en todo momento por Francia y pareció un mero trámite a pesar del ajustado resultado. Los portugueses jugaron más contenidos de lo habitual, tal vez para no dar la razón al francés Thuram, que les había acusado de recurrir a la violencia con demasiada facilidad. Un nuevo presagio irónico de lo que iba a suceder en la final.

Zidane y Figo tras ganar Francia a Portugal

El partido contra Italia era la final perfecta. Francia ya había vencido a un Brasil vergonzoso, pero siempre a priori imbatible, y llegaba el momento de demostrar ante Italia que el buen fútbol podía ganar al fútbol destructor.

Pero había razones también para la incertidumbre, pues demasiadas veces Italia ha demostrado ser capaz de ganar a cualquiera, a pesar de jugar peor. Es por eso que muchos aficionados preferían a Italia (y en España posiblemente eran mayoría), porque los buenos villanos también resultan atractivos, y porque la habilidad de ganar partidos imposibles también acaba convirtiéndose en un rasgo legendario. A fin de cuentas,¿por que hay que definir el fútbol como la capacidad de jugar con elegancia, generosidad, soltura y buen ataque? ¿Por qué no pensar que jugar bien al fútbol consiste en lograr mantener tu portería a cero aunque sea jugando con nueve defensas y un portero? Ha habido demasiados entrenadores que hicieron jugar bien a su equipo y no recibieron más que insultos e incomprensión por no haber sabido vencer. Holanda es un país ejemplar en este sentido: capaz de hacer gran fútbol pero no de ganar campeonatos. Los anteriores eran los argumentos favoritos de los partidarios de Italia.

Sin embargo, los italianos estaban un poco ofendidos por la opinión acerca de la pobreza su juego y ya habían demostrado frente a Alemania que también podían jugar bien al fútbol.

En el partido contra Francia, ya en la final, Italia pareció mostrar, en la primera parte, que estaba dispuesta a ganar jugando bien. Se trataba, sin embargo de un espejismo: el diseño del partido por parte del entrenador francés favorecía el buen juego italiano. Pero entonces, el héroe Zidane decidió tomar toda la responsabilidad. No sólo metió un penalti recurriendo a la astucia, recuperando el estilo “Panelka”: tiro al larguero para que rebote dentro, sino que también, tras el empate italiano y un largo período de torpeza francesa, empezó a dar instrucciones a su equipo, pasando por alto a su entrenador, que miraba a escasos metros esta rebelión anunciada, y varias veces repetida, sin siquiera intentar recuperar su poder en el campo.

Zidane tira el penalty contra Italia

En cuanto Francia empezó a jugar bien, Italia volvió a su esencia destructiva y miserable, porque el buen juego italiano sólo se despliega en ausencia de rival.

De nuevo se repitió uno de esos partidos en el que se acumulan los argumentos que conducirían, en buena lógica, a una derrota italiana, pero que, en un golpe de suerte, a menudo acaban decantándose a favor de Italia. En la segunda parte, resultó evidente para cualquiera que Italia volvía a su peor imagen y que Francia merecía ganar.

Para que no faltara ningún ingrediente digno de la épica, Zidane, esta vez sí, jugaba su último partido. Había sido capaz de llevar a su equipo hasta la final del campeonato del mundo y sólo necesitaba un gol para ganar de nuevo el título, como ocho años antes frente a Brasil. De este modo, en un último partido de gloria, entraría sin discusión en la leyenda del fútbol, junto a los cuatro grandes: Pelé, Di Stefano, Cruyff y Maradona.

Tal como se estaba desarrollando el partido, a diez minutos del final de la segunda parte de la prórroga, con empate a un gol, con una Francia que buscaba todavía la victoria mientras que Italia había ya renunciado a jugar a otra cosa que no fuera defenderse, podían pasar tres cosas.

Primera, llegar con empate a cero al final y jugarse el campeonato en los penaltís.

Segunda, que Francia viese premiada su búsqueda de la victoria con una última acción decisiva. De Zidane, por ejemplo.

Tercera, que Italia ganase el partido a su manera: con un penalti dudoso en el último segundo o con un gol de puro azar.

Lo hermoso de la situación es que a esas alturas, pasara lo que pasara, Zidane tenía asegurada la gloria: incluso la derrota sería una dulce derrota, porque todo el mundo, incluso los partidarios de Italia, tenían que reconocer que Francia había merecido la victoria y que Zidane, a lo largo del campeonato y también en este último partido, había sido el mejor jugador. Ni siquiera era ya necesario que Zidane hiciera algo más.

Y fue entonces cuando, a diez minutos del final, Zidane, a punto de recibir de los dioses el premio de la inmortalidad futbolística, se dirigió contra un contrario, Matterazzi, y, sin siquiera estar la pelota en juego, le embistió con la cabeza, golpeándole en el pecho.

Zidane golpea en el pecho a Materazzi

Todo el mundo se quedó helado ante un gesto inexplicable.  Tarjeta roja directa. Zidane fue expulsado.

Cualquier persona que no esté fanatizada por los colores o el nacionalismo, ha de admitir que la expulsión fue un castigo justo y que el acto de Zidane fue detestable. Yo, que hasta ese momento deseaba sin ninguna duda la victoria de Francia, pasé de inmediato a la indiferencia por el resultado. Ahora la victoria de Francia hasta podría haber parecido injusta, porque Zidane había mostrado lo peor del fútbol.

Zidane se retiro del campo y pasó el resto del partido en los vestuarios. Ni siquiera regresó para recoger la medalla de plata y recibir la esperada ovación de despedida en el último partido de su impresionante carrera.

Algunos han intentado justificar la acción de Zidane de maneras más o menos enrevesadas, como Gonzalo Suárez o Maruja Torres, diciendo que esto son cosas que suceden en el fútbol y que no podemos exigirle a un futbolista una ejemplaridad que no exigimos a otros. Que es, en definitiva, una exageración darle tanta importancia a un suceso que se repite con cierta frecuencia en los partidos de fútbol.

Esos argumentos son ciertos en algún sentido, pero es sólo una manera de desviar la atención de un hecho: el cabezazo de Zidane a un rival en una final de la Copa del Mundo a diez minutos del término del partido, es tan noticia como que Francia hubiese ganado el partido por cinco a cero. Y porque, además, no se trataba sólo de un partido de fútbol.

Porque, como dije antes, raramente un partido de fútbol es sólo un partido de fútbol. Raramente algo que atrae la atención de millones de personas es sólo “lo que es”. Huir del simplismo de interpretar el fútbol con patrones ideológicos no tiene por qué llevar al simplismo contrario de negar su complejidad como fenómeno social.

Sin todas las cosas asociadas al fútbol, lo cierto es que casi todos los partidos son aburridísimos, como reconocen una y otra vez los expertos y aficionados. Los partidos, en realidad, se hacen interesantes por todo lo que los rodea. A casi nadie le interesa ver un partido amistoso aunque sea el mejor partido del siglo en lo que se refiere al juego desplegado. Y un partido que nadie vería se convierte en emocionantísimo cuando lo que esta en disputa es la copa del mundo o un conflicto personal entre dos entrenadores, por ejemplo.

En el partido entre Francia e Italia había también cuestiones políticas subterráneas evidentes: Francia es un equipo en el que no juegan franceses “de pura raza”. La mayoría son negros y su héroe Zidane, es de origen argelino. El único francés de muchas generaciones, Ribery, resulta que se ha casado con una musulmana y se ha convertido al Islam. Francia, además, ya había representado explícitamente en el mundial del 98 la mezcla racial frente al racismo del Frente Nacional de Le Pen. Por una vez al menos, el fútbol sirvió para trasmitir un mensaje de tolerancia, respeto y anti racismo.

Italia, por el contrario, estaba integrada por italianos “puros” al cien por cien, o al menos en un altísimo porcentaje, pues no se ve mezcla por ningún lado. Varios de sus jugadores son, además, célebres por sus simpatías hacia Mussolini y el fascismo, que han obligado a las autoridades deportivas italianas a tomar fuertes medidas disciplinarias. Políticos de extrema derecha francesa criticaron a la selección por su mezcla, mientras que políticos italianos de extrema derecha proclamaron antes y después del partido la superioridad de una raza pura ejemplificada en su selección.

El cabezazo de Zidane, de pronto, desautorizó esta visión, tal vez simplista, pero no descabellada ni completamente injustificada.

En cualquier caso, el héroe que estaba a diez minutos de la gloria, de pronto se demostró indigno de ella.

Si el fútbol es el equivalente moral de la guerra, Zidane puede ser el equivalente del héroe griego Tideo.

Tideo

Tideo era un guerrero griego, padre del héroe Diómedes de La Ilíada, uno de esos asesinos de los que hablaba William James al describir la Ilíada, y que era mi favorito en la adolescencia.

Los expertos sospechan que este magnífico
bronce de Riace representa a Tideo

Tideo participó en otra guerra menos conocida que la de Troya, pero también muy importante, la de los Siete contra Tebas, en la que siete caudillos griegos lucharon contra la ciudad de Tebas, capital de Beocia, junto al Ática. Esquilo ha contado esa guerra en Siete contra Tebas.

La diosa Atenea protegía personalmente al héroe Tideo (como luego protegería a su hijo Diómedes en Troya y a Ulises en su viaje de regreso a Ítaca). En el último combate frente a la ciudad de Tebas, Tideo, que formaba parte del ejército atacante, fue herido de muerte, tras demostrar de manera elocuente su valor.

Atenea, que había decidido conceder a su protegido la inmortalidad, se acercó al campo de batalla para entregársela. Cuando ya casi estaba junto a él y el guerrero iba conseguir la gloria sobrehumana de la inmortalidad, Atenea se detuvo. Anfiarao, un aliado de Tideo, pero que sin embargo le detestaba, le cortó la cabeza a Melanipo, el hombre que había herido de muerte a Tideo, y se la ofreció: “Esta es tu venganza”, exclamó Anfiarao .

Tideo, ya en la agonía, abrió el cráneo de Melanipo y se comió los sesos. Al verlo, la diosa, profundamente asqueada, derramó el elixir de la inmortalidad y dejó morir a Tideo.

Virgilio y Dante miran en el Infierno como Tideo devora los sesos de Melanipo

Zidane y Tideo

Se trata de una comparación sin duda exagerada, pero esta es otra de las características del fútbol: la tendencia a establecer comparaciones exageradas, a menudo uniendo los nombres de los héroes de la épica con los de los futbolistas.

Es una comparación exagerada porque la acción de Zidane recibió el castigo suficiente con su expulsión directa y la derrota de Francia. Zidane, en efecto, no sólo cometió un acto injustificable, sino que dejó a su equipo en inferioridad numérica y sin el jugador con más posibilidades de resolver el partido. Quizá también influyera en la confianza italiana ante los penaltis, que por diversas razones veían con cierto fatalismo.

Pero la fatalidad ahora estaba del lado francés, y la ironía final fue que Italia ni siquiera ganó en la tanda de penaltís por méritos propios. Su gran portero Buffon no paró ningún penalti, pero el francés Trezeguet, que había eliminado años antes a Italia en otra tanda de penaltis, falló al lanzar su penalti.

La gloria máxima que parecía reservada a Zidane en ese último partido ejemplar de un campeonato ejemplar, ya nunca podrá tener lugar. Como decían los escolásticos: ni Dios puede hacer que lo que ha sido no haya sido. Puede hacer que olvidemos que ha sucedido, y eso intentan muchos aficionados, pero no que no haya sucedido.

El cabezazo de Zidane, para quienes le admiramos y consideramos que ha sido uno de los mejores jugadores del mundo, no deja de existir por mucho que queramos. Naturalmente que es perdonable, porque, si no lo fuera, ningún jugador de fútbol sería perdonado, pero eso no impide que empañe lo que iba a ser, incluso con derrota francesa, un final perfecto.

Algunos argumentan que responder violentamente a un insulto es justificable, confundiendo de nuevo, como suele ser habitual, lo que es explicable o entendible con lo que es justificable o defendible. El hecho de que haya muchos que excusen ese acto de violencia, lejos de suavizarlo lo agrava: ¿qué peor consecuencia de un acto como ese que además sirva de ejemplo y excusa para justificar la violencia? La única grandeza que tiene esta tragedia futbolística es soportar la tristeza inevitable sin buscar excusas y sin defender lo indefendible.

Tres poemas infieles de Roser Amills

 

En 2010 Roser Amills Bibiloni publicó su delicioso libro de poesía erótica Morbo, que tuve la suerte de leer antes de su publicación, no sólo en catalán sino también en una versión castellana, no menos estupenda, hecha por la propia autora, pero que , creo, permanece inédita.

Roser Amills Bibiloni

He leído muchas veces Morbo y cada vez que lo hago me asombro de la claridad y la belleza de las palabras asociadas al sexo cuando se emplean con la precisión y la claridad con que lo hace Amills, a quien  llamaré a partir de ahora Roser, puesto que somos amigos y me resulta extraño referirme a ella de manera tan formal. Como dice Luis Racionero en el prólogo de Morbo, hay mucha metafísica de la buena en el libro de Roser. Yo, que reconozco no ser muy exhuberante en el uso del lenguaje sexual debido a que no consigo manejarlo con naturalidad, envidio el arte de Roser como envidio también el del deslenguado Rabelais. Pero, al mismo tiempo, reconozco en ella la encantadora travesura y hondura ligera que nos trasmiten los fragmentos de Safo, o más modernamente de Pierre Louys. No hago estas comparaciones (a las que se podría añadir Catulo, por supuesto) para reducir a Roser a una fácil definición, puesto que Roser es ante todo Roser Amills, como el lector de sus poemas podrá comprobar.

A continuación tres poemas de Morbo que tienen relación con la infidelidad y con no someterse a las convenciones sociales. Con ellos doy inicio a mi Gran antología infiel:

 

El miratge

 

I bec en la teva saliva les meves sals

i la teva aroma,

t’aboques amb cobdícia i em desafines,

curulla de semen em faràs passar pel simaler

em menjaràs la figa amb cullera,

em faràs llepar-te els peus que tant

han de recórrer encara sense mi,

aprenc de les teves mans ma resplendor

mentre refaig els contorns dels teus ulls,

de la teva boca, de les teves natges

 

mentre espero que la teva imatge es dissolgui

per materialitzar-se novament un embat

rera l’altre.

 

 

El nom

 

I quan un amant ja t’ha deixat mil regueronsblancs als llençols,

quan nua ja t’has fregat la seva veu

contra els malucs

i la teva contra les seves natges,

en haver-ne tingut tot el cos entre les mans

i haver-lo mossegat arreu sense pausa

arriba el moment de mirar-li de fit a fit

l’eròtica nuesa del forat del cul

i començar amb gosadia a preguntar-li

com es diu, de quin peu calça

o com vol prendre el cafè

i sobre tot

quin és el seu super-heroi preferit.

Mai abans, això seria una manca

de delicadesa

imperdonable.

 

Perills

Si et poses a parlar molt sensual

per mostrar les variacions emotives

i sensibles de tot el fàstic i el morbo

que portes a dins, atenció,

tot d’una corres el risc de semblar

una mala vedette de revista.

 

Si les teves fantasies sexuals

són inevitables i excèntriques

i decideixes confessar-les

tot just haver començat, vigila,

l’altre podria sortir corrent.

 

Parlar del temps i de cop

ficar-li la llengua a la boca per callar

també dóna un cert no sé què

que diuen que no convé gaire.

 

Però si no dius si no fas res,

potser per evitar

els anteriors inconvenients,

és pitjor encara: t’avorriràs

 

tota la vida per ser massa delicada

i no te la bescanviarà ningú

per una altra.

 

 

 


La primera edición de Morbo se agotó pero está a punto de publicarse una segunda que ha sido posible gracias a un sistema de crowfunding (financiación mediante donaciones) a través de Internet, en el que todavía puedes participar, si no me equivoco. Es una iniciativa fantástica y una muestra de las posibilidades que Internet ofrece a los autores. Probablemente parte del futuro literario estará ahí: Morbo en Verkami

Seferis: Sobre un verso extranjero


 

SOBRE UN VERSO EXTRANJERO

Dichoso quien hizo el viaje de Odiseo.
Dichoso si al marchar sintió firme la coraza de un amor
extendida por su cuerpo, como las venas donde
bulle la sangre.

De un amor con cadencia sin fin, invencible como la
música y eterno
porque nació cuando nacimos y cuando nos muramos, si es
que muere, ni nosotros ni nadie lo sabe.

Pido a Dios que me ayude a decir, en un momento de gran
felicidad, cuál es este amor:
me siento a veces rodeado del exilio y escucho su lejano
bramido como el fragor del mar mezclado con la
borrasca inexplicable.

Una y otra vez surge ante mí el fantasma de Odiseo, con
los ojos arrasados por la sal de las olas
y por el deseo maduro de ver de nuevo el humo que brota
del hogar de su morada y su perro ya viejo
aguardándole a la puerta.

Inmenso él, se detiene musitando tras sus barbas encanecidas
palabras en nuestra lengua, como la hablaban
hace tres mil años.
Extiende una mano encallecida por las jarcias y el timón,
con la piel curtida por el cierzo, la canícula
y las nieves.

Parece querer arrojar de nosotros mismos al Cíclope
sobrehumano que mira por un único ojo, a las Sirenas
que te imponen el olvido, si las escuchas,
a Escila y Caribdis:
a tantos monstruos extraños que nos impiden pensar que
también él fue un hombre que luchó en el mundo
con cuerpo y alma.

Es el gran Odiseo: aquel que sugirió construir el caballo
de madera con el que los aqueos conquistaron
Troya.

Sueño que viene a enseñarme cómo construir yo un caballo
de madera con el que conquistar mi propia Troya.
Habla quedo y tranquilo, sin esfuerzo, parece conocerme
como un padre
o como uno de esos viejos marineros que apoyados en sus
redes – cuando había tormenta y bramaba el viento -
me decían, en mis años infantiles, la canción de Erotócrito
con lágrimas en los ojos
- temblaba yo en medio de mi sueño al escuchar la triste
suerte de Areti al bajar los peldaños de mármol.

Me dice el penoso esfuerzo de sentir las velas de tu
nave henchidas de nostalgia y de tu alma
convertida en timón.
Y también que estás solo, inmerso en la tiniebla de la
noche y a la deriva como la parva en la era.

La amargura de ver naufragar a tus amigos entre los
elementos dispersos: uno a uno.
Y qué vigor extraño sientes al hablar con los muertos
cuando los vivos que quedaron ya no bastan.

Habla… Aún veo sus manos que sabían comprobar si estaba
bien tallado, a proa el mascarón
que me den un sereno mar azul en el corazón del invierno.

Yorgos Seferis

(Traducción: Pedro Bádenas de la Peña)

 


 



Du Bellay: Feliz quien como Ulises

Soneto XXXI – Feliz quien como Ulises…

 Feliz quien, como Ulises, fin da a su travesía,
O como el argonauta que conquistó el toisón,
Y de regreso, lleno de experiencia y razón,
Entre los suyos vive el resto de sus días.

¡Ay! ¿Cuándo hacia mi aldea retornaré la vía
(La chimenea espera, humeando),  en cuál sazón
Veré otra vez las vallas de mi pobre mansión,
Esa provincia íntima que a nada más se alía?

Me place más la casa que hicieron mis abuelos
Que los audaces frontis en el romano suelo:
Me placen no los mármoles sino pizarra fina:

Más mi Loire de los galos que el Tíber de latinos;
Más mi aldea, Liré, que el monte Palatino;
Más que el aire de mar, la dulzura angevina.

 

 

Sonnet XXXI - Heureux qui, comme Ulysse…

Heureux qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage,
Ou comme cestuy-là qui conquit la toison,
Et puis est retourné, plein d’usage et raison,
Vivre entre ses parents le reste de son âge !

Quand reverrai-je, hélas, de mon petit village
Fumer la cheminée, et en quelle saison
Reverrai-je le clos de ma pauvre maison,
Qui m’est une province, et beaucoup davantage ?

Plus me plaît le séjour qu’ont bâti mes aïeux,
Que des palais Romains le front audacieux,
Plus que le marbre dur me plaît l’ardoise fine :

Plus mon Loir gaulois, que le Tibre latin,
Plus mon petit Liré, que le mont Palatin,
Et plus que l’air marin la doulceur angevine.

 

(La traducción  es de: Juan Carlos Sánchez Sottosanto)

 


Este es uno de los poemas que recopilé en una página llamada Utanapishti (2003)



Lo uno y lo plural

Comentario en 1998

Escribí Lo uno y lo plural  para presentarlo a un concurso acerca de Dios convocado por la revista El Ciervo, que es una publicación cristiana progresista a la que estoy suscrito. No gané el premio en ninguna de sus categorías y sólo supe que uno de los responsables de la revista, Lorenzo Gomis, le comentó a mi padre que mi artículo le había parecido “muy sabio”. La verdad es que nunca he llegado a saber si eso era un elogio sincero o un reproche oculto.

Durante bastante tiempo, me arrepentí de haber escrito una cosa tan ilegible y preferí pensar que lo que dijo Gomis era, efectivamente, un reproche oculto pero razonable. Ahora, sin embargo, el artículo me parece bastante interesante. Reconozco que su lectura puede resultar difícil, pero no creo que ello se deba a una exposición confusa, sino más bien a la multitud de cosas que en él se mencionan, y a las que muchas veces se alude sin mayor explicación. Este es un reproche que me hizo, por ejemplo, mi amigo Marcos. La razón de lo anterior, de esas alusiones que no se explican, es que escribí el artículo de una tacada, sin consultar ningún libro, dejándome llevar por el ritmo de la escritura y fiándome de mi memoria.

Pienso, sin embargo, que si yo no hubiese escrito este artículo, me habría gustado leerlo y elogiaría a su autor. Con esto quiero decir que para que este artículo no resulte un fárrago indigerible, conviene estar familiarizado con la teología y la filosofía, así como poseer bastantes nociones acerca de las principales religiones del mundo. Sólo así, supongo, se pueden captar muchas de las ironías y alusiones del artículo, y bajo la sucesión de referencias, enumeraciones y citas, percibir el espíritu que late debajo, que, creo, pasa inadvertido para casi cualquier lector. Posiblemente, al escribir el artículo quise aplicar el consejo de no subestimar o tratar como a un tonto al lector, y lo hice con un empeño excesivo. También creo que hay algunas cosas innecesarias, como la metáfora del arco tensado, y que algunas partes del artículo deberían reordenarse, pues a veces trato un tema, lo abandono y lo recupero más adelante sin transición.

De quienes han leído el artículo, creo que el único que lo pudo disfrutar plenamente (aparte de Lorenzo Gomis, tal vez) fue mi amigo y compañero en la carrera de filosofía Manuel Abellá, sin duda porque estaba familiarizado con muchas de las cosas que  son mencionadas en el artículo. Él mismo me comentó con muy buenas razones que le había gustado mucho. Pero hay pocos lectores como Manuel, lo que no es un desprecio para los otros, sino un elogio para él. Es como si alguien no familiarizado con la mitología celta, griega, hebrea, etcétera, lee La Diosa Blanca de Robert Graves: podrá disfrutar, pero no de la misma manera que un mitófilo.

¿Por qué?

Porque el lector no familiarizado con la mitología se ve obligado a descubrir casi al mismo tiempo los nombres y hazañas de los dioses y las hipótesis más o menos heterodoxas de Graves, por lo que ni siquiera es capaz de darse cuenta del grado de heterodoxia de esas opiniones y de sus importantes consecuencias (hasta puede llegar a pensar que son las opiniones ortodoxas).

Y con esto basta como justificación de mí mismo y de mi artículo.

 

Comentario en 2011

Con lo anterior está casi todo dicho. Aunque en mis ensayos y libros tiendo a ser bástante claro, ligero e incluso didáctico (por una serie de razones en las que ahora no me detendré y que no sólo tienen que ver con ese aparente didactismo), este artículo está escrito, digamos, para “la cofradía”, para una banda de amigos obsesos por un  tema, así que entiendo que a la mayoría de los lectores no llegue a interesarles. De todos modos, tiempo después convertí el artículo en un trabajo para la asignatura de Teología, y allí cité y referencié todas las alusiones. Pronto subiré también ese trabajo a esta página.

 

Lo uno y lo plural

(1991)

El panteísmo considera que todo es Dios. El ateísmo afirma que nada es Dios. Algunos pensarán que son dos maneras de decir lo mismo, pero implican comportamientos muy distintos.

Para el panteísta restan pocas dudas: si todo es Dios, todo es bueno. Para el ateo, las cosas no son tan sencillas.

Algunos, los fatalistas, piensan que todo es malo; otros, los escépticos, que hay cosas buenas y cosas malas, o que es absurdo decir que haya cosas buenas o malas. Los escépticos pirrónicos dirán que no saben qué responder. Son pocos los ateos optimistas.

Naturalmente, todo esto se refiere a la esencia de la realidad, no a cuestiones de moral o de actividad práctica. Luego se verá que es difícil hablar de lo uno sin hablar de lo otro.

Un arco tensado en exceso siempre se quiebra, a no ser que sea al mismo tiempo duro y flexible, que la tensión de sus extremos se vea compensada por la resistencia de su parte central. La parte central de este arco que tiene sus extremos en el ateísmo y el panteísmo está ocupada por diversos pluralismos. Uno de ellos es el dualismo que distingue entre Dios y el mundo. Otro, el trialismo, como las tres sustancias de David de Dinant (Dios, la materia y el alma), que finalmente serán una y la misma, y su trialismo, monismo.

Pero el pluralismo propiamente dicho distingue, no ya entre Dios y el hombre, sino en la noción de Dios mismo, multiplicándola en dioses (o Dioses, como decían los estoicos y Pániker).

En los últimos siglos occidentales se ha creído en uno de esos pluralismos o dualismos que conciben a Dios como espíritu, o más que espíritu, y al mundo como materia. El hombre es un ser híbrido, un alma espiritual encerrada en una estructura carnal, que puede, por el esfuerzo de su voluntad, descender hasta las bestias o elevarse hacia los ángeles, como dijera Pico de la Mirandola. Al menos esa era la concepción oficial. Si se ajustaba a la ortodoxia cristiana o no, es una cuestión no sólo difícil de resolver, sino más temporal que doctrinal: para Tertuliano, Dios mismo era material.

También existía el Dios de los filósofos. Spinoza proponía el panteísmo, anunciando, solitario, los tiempos presentes, pero casi todos los pensadores de su época preferían el deísmo. Hasta los librepensadores como John Toland eran deístas, a pesar de que suele decirse que el único Dios al que adoraban era la Razón. El deísmo concibe un Dios que crea el mundo y luego lo abandona, manteniéndose apartado a la manera de los dioses epicúreos.

El Dios de los deístas está tan alejado del mundo y del hombre, que uno se pregunta para qué le sirve ese Dios al hombre.

El Dios de los panteístas está tan cerca, que no se sabe para qué sirve el hombre.

En el siglo XIX, Chesterton buscó un pensamiento heterodoxo. Cuando le estaba dado los últimos toques, descubrió que lo que había hallado era la ortodoxia. Podemos considerar a Chesterton, pues, un representante de la ortodoxia cristiana, o católica, a pesar de que Bernard Shaw decía que la barca de la religión hacía aguas cuando Chesterton subía a ella, aludiendo a su peso y a su curiosa manera de defender el dogma. Volveremos a hablar de Chesterton más adelante, como abogado del dualismo.

Lo anterior puede hacer pensar que en los últimos siglos no había en Occidente nada parecido a lo que ahora llega de Oriente. No es así, por supuesto, y quien quiera seguir las enseñanzas del Oriente y al mismo tiempo ser cristiano, sólo tiene que leer a fondo a algunos de lo Santos Padres o a Escoto Erígena. Por otra parte, concibiendo la realidad a la manera de Spinoza y la relación con Dios al modo de Eckhart, uno puede aproximarse muchísimo a las doctrinas de la India. También se ha dicho en Occidente aquello de que Dios está en todas partes, lo que era motivo de continuas bromas en la escuela, pero pocos se tomaban esa afirmación tan en serio como los tantristas de Oriente, a no ser Goethe: “Mi pura, mi honda, mi experimentada idea que me enseñaba a ver a Dios en la Naturaleza y a la Naturaleza en Dios, hasta el punto de constituir esa idea la base de toda mi vida”.

En cualquier caso, el pensamiento oriental comenzó a ser conocido en Occidente desde que los ilustrados comenzaron a mirar más allá de los lindes europeos: Diderot nos habla de muchas filosofías y religiones no europeas, algunas asombrosas para el lector actual, que está mejor informado. Schopenhauer, un gran lector de los Upanisads, tenía en su habitación una estatua de Buda junto al busto de Kant. El injustamente olvidado Fritz Mauthner se consideraba a sí mismo escéptico y budista. A través suyo, tal vez, la influencia oriental llegó hasta Wittgenstein, quien es comparado por Gudmunsen con el mahayana (Russell es equiparado con el hinayana). Sin embargo, todas esas ideas orientales eran sólo planteamientos intelectuales que raramente llevaban a verdaderas transmutaciones religiosas. Eran proposiciones filosóficas, no contenidos de una vivencia religiosa.

El verdadero auge de las religiones orientales se inició en los años veinte y treinta, y culminó en los sesenta. Yo tengo un libro editado en 1949 que constata esta invasión, se llama La intoxicación oriental de Occidente (su autor incluye entre los orientales a los eslavos y a los germanos).

Pero si examinamos eso que llamamos, de un modo ofensivamente simplificador, religiones o filosofías orientales, vemos que lo que realmente ha prosperado en Occidente ha sido el panteísmo monista, con el que muchos, muy precipitadamente, identifican todo el pensamiento oriental. De las seis darsanas ortodoxas hindúes, las únicas que realmente han penetrado en Occidente han sido el yoga y el vedanta. Del budismo, versiones mahayana y el zen japonés. De China, el taoísmo. Del Japón, que hoy inunda Occidente con el zen, el bushido, el sumo, los ninjas, los haikus y las tankas, los samurais y su maravillosa cocina, ha llegado también, y sigue llegando, aquello que Okakura llamaba teísmo (de té, no de Dios): las costumbres, los ritos, la atención hacia lo pequeño, hacia aquello que para los occidentales son sólo detalles. Por último, el tantrismo.

Volvamos al origen de este artículo. Desde el punto de vista de la relación entre el hombre y Dios, podemos hablar de Dios, de los dioses (o los Dioses) y de lo Divino. El monismo habla de lo Divino, el Tao, la Naturaleza, lo Ello, el Todo, lo Brahmán o lo Absoluto. El dualismo, del hombre y de Dios, o del mundo y Dios. El pluralismo, de los hombres y los dioses.

Los pluralistas, desde que el cristianismo se convirtió en religión oficial del Imperio Romano, han sido llamados paganos en Occidente, y actualmente en casi todas partes. Pero hoy apenas quedan paganos, a pesar de los millones de dioses hindúes y de los millares de vírgenes del cristianismo. Claro que en este artículo, hablo de los hombres preocupados por comprender lo que creen, por supuesto; eso que suele llamarse el pueblo siempre ha sido bastante pagano, cosa que comprendió el mahayana al aceptar a todos los dioses y a cualquier Dios. Pero ahora la lucha doctrinaria parece tener lugar entre las religiones del Libro y las religiones orientales.

Como yo estoy al margen, voy a defender ahora a los cristianos, es decir, a los monoteístas dualistas.

Los partidarios del pensamiento oriental dicen que el Dios del cristianismo -y el de los hebreos y los musulmanes- refleja una creencia egoísta e infantil. Egoísta porque el creyente ruega a Dios que le ayude, le sostenga o le evite caer en la tentación, que le salve. Infantil porque cree que Dios le escucha. A ello se une el creer que Dios premia y castiga, como un padre terrible que aplicase los métodos pedagógicos de Bruno Bettelheim. Decía Sri Ramakrishna que cuando leyó los libros cristianos sólo encontró lamentos acerca del pecado.

Zimmer nos explica que el Dios de la Bhagavad Gita, está mas allá del bien y del mal, pero que el Dios colérico del Antiguo Testamento y el compasivo que se autosacrifica del Nuevo Testamento no nos dicen nada de la naturaleza de la realidad, sino tan sólo de la del devoto.

La ciencia parece también aliarse con Oriente, no sólo a través de las interpretaciones de la física cuántica de David Bhom, del ‘vedantismo’ de Schrodinger o del Tao de la Física, sino también con los hologramas: un fragmento de holograma conserva toda la información del holograma entero, como las mónadas leibnicianas que Chami anticipara:

“Los átomos, todos cuantos constituyen el universo, vinieron a ser otros tantos espejos, cada uno de los cuales reflejó un aspecto del eterno esplendor”.

He aquí en cada individualidad reflejada la totalidad, lo Uno en lo plural.

Todo esto es muy razonable. El problema es si un creyente necesita ser tan razonable. Creo porque es absurdo, decía Tertuliano. Si no fuese absurdo, no se necesitaría el auxilio de la fe, y si se tiene la fe, la razón resulta innecesaria. Habría que ver, sin embargo, si el que la esencia de la realidad sea de una u otra manera tiene verdadera importancia desde el punto de vista práctico del creyente.

El cristianismo tiene un ejemplo excelso de la diferencia que existe entre fundirse con Dios y fundirse en Dios: Francisco de Asís. El poverello ama verdaderamente a Dios, no a sí mismo. Ama a otro, como aman los amantes. Y ama al mundo, a todas las criaturas, a los animales y a los árboles, al hermano Sol y a la hermana Luna, a los leprosos y a los asesinos, pero los ama porque ama a Dios, no porque sean Dios. El verdadero amante ama de la misma manera: la prueba es que si pierde al objeto de su amor deja de amar al mundo. “Podéis decir, señalaba Chesterton, que Francisco era un lunático, amante de una persona imaginaria; pero se trataba de una persona imaginaria, no de una idea imaginaria.”

La doctrina del Atman-Brahman (Yo-Todo en Imperfecta traducción), ejemplificada en la expresión Tat tvam asi (Tú eres Eso), puede ser muy estimulante desde el punto de vista intelectual, pero desde el punto de vista amoroso es puro egocentrismo. Para Francisco, el mundo es obra de Dios, pero no es Dios. El propio, Francisco, incluso cuando más se acerca a Dios, sigue siendo el poverello. Francisco no quiere ser Dios, quiere amar a Dios, invirtiendo los términos del orientalismo que afirma que sólo se puede ser Dios, pero no conocer a Dios.

Mahoma dice: “El Ihsán consiste en que adores a Dios como si Lo vieses, y si no Lo ves, Él, sin embargo, te ve”. Pero, ante muchas de las ideas orientales de la divinidad, incluido el sufismo musulmán, uno no se pregunta si existe la imagen de Dios en el hombre, sino si existe la imagen del hombre en Dios.

Antes hablábamos de Leibniz, asociándolo a las ideas monistas, pero Leibniz pensaba que no había comunicación entre las mónadas (“las mónadas no tienen ventanas”) y que había algo más allá de las monadas, algo que unificaba las infinitas perspectivas de todas ellas. Y ese algo, como el Dios de Francisco, no es ni las mónadas, ni la suma de las monadas, aunque sí su creador. En ese Dios, pero sólo en él, desaparece la antítesis entre sujeto y objeto, entre el proceso del conocer y el objeto del conocimiento.

Martin Gardner se considera a sí mismo teísta (de Dios, no de té) o fideísta. Los teístas consideran que los deístas, al negar todo carácter personal a Dios, son panteístas, y que un panteísta es casi indistinguible de un ateo (el arco se ha tensado tanto, que es un círculo). El fideísta o teísta busca el diálogo con Dios, no el monólogo consigo mismo.

Gardner admite que en su teísmo sólo le mueven motivos emocionales (“no ‘hay otros”) y que necesita, como Francisco de Asís, un Dios al que uno pueda rezar y que ofrezca una esperanza de inmortalidad. Un Dios, dice, que sea “enteramente otro, aunque impregne cada aspecto del universo”.

Robert Graves amaba con la misma intensidad a la Diosa Blanca. En la India, Sri Ramakrishna, que conoció a Dios en todas sus manifestaciones, también prefería hablar de la Diosa, a la que amaba como Francisco al Dios de los cristianos. Tal vez no sea casual que Ramakrishna considerase a Jesucristo una encarnación del Amor.

Pero el Dios del monismo panteísta no puede ser amado de la misma manera. Los tirtankara de los jaina están mas allá del acaecer cósmico y ni escuchan ni ayudan a los fieles. También en Occidente Newton fue influido por la identificación de Henry More entre Dios y vacío: ambos son inextensos, inmateriales, inmutables y muchas cosas mas. Para un fideísta ha de resultar muy difícil rezar y amar a un Dios que es tan sordo como el espacio vacío.

Termino con una idea sufí, y que cada cual la interprete a su manera. Es Dios quien habla:

“Yo era un tesoro escondido y quise ser conocido, entonces creé el mundo”.

 


 

Salvado por el terror (y la mitología)

A los diecisiete años yo era el perfecto ejemplo de eso que se llama un fracasado escolar. Había repetido tres veces 2º de bachillerato y había logrado convencer a mis padres de que no valía la pena intentarlo una cuarta vez. Lo cierto es que tampoco había aprobado los cursos de 5º a 8º de la educación general básica, y que sólo había logrado pasar a los cursos siguientes debido a que los profesores del colegio al que iba (el “Siglo XXI” de Moratalaz) consideraban que no debía repetir y me pasaban de curso si les prometía estudiar al año siguiente. Yo lo prometía, claro, y no es que no lo intentase cumplir. De vez en cuando me esforzaba durante una semana o dos, pero enseguida renunciaba, porque las cosas que había que estudiar me parecían aburridísimas, especialmente la asignatura de lengua.

Cuando llegué al instituto (“Montserrat”), no sabía prácticamente nada de lo que había que saber, pero en 1º de bachillerato logré pasar de curso. No sé muy bien cómo ni por qué, tal vez porque tuve una extraordinaria profesora de Latín, para la que hice un trabajo de mitología en el que sí puse verdadero interés. Le gustó mucho y, además de aprobarme, tal vez influyó en los otros profesores.

Aunque era un fracasado escolar, me gustaba mucho la mitología y era capaz de hacer cuadros genealógicos de cerca de 500 dioses griegos sin ni siquiera consultar un libro. Eso hizo sin duda que cuando llamaron a mi madre del Instituto para expulsarme y le dijeron: “Hay muchachos que no están preparados para estudiar y tienen que dedicarse a otras cosas”, ella respondiese: “Son ustedes quienes no saben enseñar”.

La pasión mitológica  se inició en mí una vez en que recorría con mi madre, Victoria, la Cuesta de Moyano de Madrid, donde se vendían y venden libros de segunda mano, y me compró un libro llamado Diccionario Mitológico, que tal vez me atrajo porque en la portada se veía a un héroe luchando con un extraño monstruo con cabeza de toro. El libro era de Carlos Gaytán, y todavía lo conservo.

Diccionario Mitológico - Carlos Gaytán

Teseo contra el Minotauro

Después, ya fascinado por la mitología, empecé a leer uno tras otro los deliciosos libros de Juan B.Bergua, especialmente su Mitología Universal, que usé tanto que quedó destrozado (también conservo ese ejemplar).

Mitología Universal - Juan B.Bergua

Mitología Universal, de Juan B.Bergua

Junto a la mitología, me interesaban mucho todo tipo de temas de ninguna utilidad en el colegio (excepto en aquella clase de latín): los piratas, la muerte, los indios pieles rojas, Gengis Khan y los mongoles, los comics, la ciencia ficción, los diálogos de Platón, el cine… y los cuentos de terror.

Gracias a mi afición por los cuentos de terror conseguí mi primer trabajo: mi madre supo de un amigo que iba a lanzar una colección de cuentos de terror y le dijo que yo tenía algunos cuentos. Era verdad, porque desde los 14 años yo había escrito muchos cuentos y varios de ellos eran de terror. Uno de ellos era Monthy, un mal plagio de Egdar Allan Poe, que era mi escritor favorito.

El problema es que, yo pensaba, con toda razón, que mis cuentos de terror eran muy malos, así que me puse a escribir otros un poco más elaborados. Se los llevé a Jose Antonio Valverde y Luciano Valverde. Les gustaron y me pidieron más. Así publiqué unos diez cuentos en la Biblioteca Universal de Misterio y Terror de la Editorial Uve.

BIBLIOTECA UNIVERSAL DE MISTERIO Y TERROR (UVE)

Portadas de los libros en los que publiqué cuentos

uve5 Biblioteca Universal de Misterio y Terror UVE Biblioteca Universal de Misterio y Terror UVE
“Los últimos de Yiddi” “La botella del Tíbet” “El panteón de los Ugarte” “El vampiro del abuelo”
Biblioteca Universal de Misterio y Terror UVE Biblioteca Universal de Misterio y Terror UVE  
“Muerte bajo el arco” “Viaje al más allá” “La narración de James Boscombe”  

 Hace un tiempo descubrí que en algunas páginas de Internet se habla de esos libros de la editorial UVE y que se me incluye en listas de escritores lovecraftianos.

Los últimos de Yiddi

Mi cuento Los últimos de Yiddi en la Universidad Miskatónica lovecraftiana, un verdadero honor

En los últimos días, después de publicarse La verdadera historia de las sociedades secretas, decidí agrupar todos mis libros en una misma página, así que empecé a buscar cosas relacionadas con aquellos cuentos de terror. Entonces me encontré con una verdadera sorpresa: los libros no sólo habían sido publicados en España, sino también en Perú y en Chile, y tal vez en otros países de Latinoamérica. Además descubrí que para algunas personas aquella colección era un recuerdo muy especial todavía hoy. Y para mi sorpresa, incluso se mencionaba alguno de mis cuentos.

Portada de la colección peruana

Siempre he considerado que mis cuentos eran muy malos, y que su mayor defecto era que no daban miedo (el mayor pecado para un cuento de terror), pero me alegra que hayan asustado a alguien, porque, a pesar de todo tengo cierto cariño a esos relatos.

Así, el autor de la página peruana Markowsky dice:

Los Ultimos de Yiddi (5): Escalofriante historia sobre un hombre que vuelve a su ciudad de origen a enfrentar una maldición que pesa sobre su linaje.

Y en un comentario en la misma página Markovsky menciona otro de mis cuentos:

Me has hecho recordar justamente el cuento de la colección llamado La botella del tibet, y también el texto de Nietzche que dice que no mires largo tiempo al abismo pues el abismo mirara dentro tuyo.

Y más adelante añade también Markowsky:

Para no ser injusto en mi anterior comentario me falto mencionar que otro resaltante escritor lovecraftiano de la colección es Daniel Tubau con los interesantes cuentos Los últimos de Yiddi, El panteón de los Ugarte y La narración de James Boscombe.

En otro email:

Tambien lo que dices sobre las similitudes me parece correcto, a medida que uno iba explorando las raíces se daba cuenta de que muchos de los cuentos eran tributos u homenajes a los maestros originales, de hecho resultaba divertido después releerlos para contrastarlo mejor con las fuentes originales, voy a tomar como ejemplo el caso de Lovecraft y recuerdo que había homenajes de muy buen nivel como los realizados por los maestros Cidoncha y Tubau, asi como algunos mucho más modestos como los cuentos ‘los ojos de ry’eh’ o ‘el regalo de las estrellas’ (discreto homenaje al color que cayó del cielo).

(…)

Por otro lado, luego de tantos años (prácticamente mas de 30) no me explico como ninguna otra editorial se ha animado a una iniciativa similar a la de UVE, aunque reconozco que muchos de los escritores habituales de la colección eran conocidos guionistas o literatos en España (me vienen a la memoria Juan Tebar, Carlos Saiz Cidoncha, Daniel Tubau, Pedro Montero, Jose Leon Cano, Nino Velasco, Alberto Insúa, Manolo Marinero, entre otros) que además realizaron muchos otros proyectos de interés en la época

La interesante y detallada entrada de Markowsky incluye la convocatoria del premio UVE, dotado con un millón de pesetas, lo que era una verdadera barbaridad en la época, para le que se clasificó mi cuento Los últimos de Yiddi y que casi ganó mi padrino, José Luis Velasco, quien también publicó muchos cuentos, así como su mujer, Carmen Morales.

Los 25 finalistas del premio (puedes ampliar la imagen haciendo clic sobre ella)

Puedes leer la entrada entera de Markowsky con este enlace: Markowsky dice

Pronto escribiré algunos recuerdos de aquella época terrorífica, que prometí a Markovsky hace ya algunos años.


El primer libro contiene todos los libros

El primer libro no se escribió sobre papel, pergamino, bambú ni seda, sino sobre piedras y barro cocido, y se llama la Epopeya de Gilgamesh.

Me estoy refiriendo al género de la ficción, porque el I Ching, escrito por una civilización que todavía no podía llamarse china, quizá sea anterior. Tampoco podemos asegurar que no se escribiera antes alguna crónica, novela, poema o drama ahora  perdido, que quizá convertiría en menos asombrosos los recursos literarios del relato de Gilgamesh.

 


El primer libro (fragmento)

Aunque la Epopeya de Gilgamesh esté en la sección de libros de ficción de la Biblioteca Imposible, quienes lo escribieron lo consideraban la crónica histórica de un hecho real. Ya dije en El Mahabharata y otros libros del tiempo que el tiempo escribe y reescribe los libros, pero a veces también les cambia el género.


Gilgamesh de Uruk

En la epopeya se cuenta la historia de Gilgamesh, antiguo rey de la ciudad sumeria de Uruk, su rivalidad y amistad con el hombre bestia Enkidu, y su búsqueda de la inmortalidad. Se cree que Gilgamesh vivió hacia el año 2650 antes de nuestra era.


Enkidu y un león

Trescientos años después, cuando ya reinaba el semita Sargón en Akad, comenzaron a escribirse las primeras historias acerca de Gilgamesh. En tiempos de Hammurabi de Babilonia, hacia el -1700, se escribió la llamada “versión antigua”, que se difundió por todas las tierras vecinas, en especial durante la dominación de los casitas. Hacia el año mil, bajo el imperio asirio, un exorcista llamado Sinleke’unnennî realizó la versión más conocida hoy en día, llamada “ninivita” porque fue encontrada en las ruinas de Nínive, en la biblioteca del rey Asurbanipal. Podemos considerar que Sinleke es el primer autor conocido de la historia.

El último fragmento conservado de la epopeya es del año -250, aunque en el año 200 de nuestra era Claudio Eliano se refiere a  un héroe antiguo al que llama Gilgamos. La mención más reciente, nos dice Jean Bottéro, es la del monje nestoriano Teodoro bar Qoni, quien, en el año 600, “le llama Gilgmos y lo convierte en el último de una serie de diez reyes antiguos y contemporáneos de Abraham”. Joaquín San Martín asegura que su nombre aparece en conjuros musulmanes del siglo XV. Existe otra curiosísima influencia de Gilgamesh de la que hablaré en otro momento.

La Epopeya de Gilgamesh fue también el primer bestseller de la humanidad, del que se hicieron versiones y traducciones en sumerio, acadio, hitita, hurrita, asirio y arameo. Fue un libro que influyó a todas las culturas vecinas de Mesopotamia durante al menos dos milenios, pese a que después cayese en el olvido casi absoluto a lo largo de casi otros dos mil años, hasta que, en el siglo XIX, las expediciones arqueológicas rescataron la civilización mesopotámica y descifraron la escritura cuneiforme. Por eso resulta tan asombroso que en él estén contenidos todos los libros.


Gilgamesh

Siempre que vuelvo a leer La epopeya de Gilgamesh encuentro nuevos orígenes: el primer viaje, el primer diluvio, la primera amistad, la primera aventura de amor homosexual, la primera dicotomía entre naturaleza y civilización, la primera interpretación de los sueños, la primera tentativa de escapar a la muerte, y tantas otras cosas que están ahí por primera vez, por la razón ya mencionada: es la primera obra literaria, y en cierto sentido, aunque esté escrita en verso, la primera novela.

El mito del diluvio de Noé, por ejemplo, es el plagio más antiguo conocido de La epopeya de Gilgamesh, donde Noé se llama Utanapishti, un hombre al que los dioses dicen que construya un gran barco porque va a caer un terrible diluvio sobre la tierra:

“Embarqué a mi familia
Y a toda la gente de mi casa,
Y animales salvajes, grandes y pequeños”

Al cabo de días y días de lluvia, la tierra quedó cubierta por las aguas. Utanapishti lanzó al aire golondrinas y palomas, que siempre regresaban al barco, porque no tenían donde posarse. Finalmente, lanzó un cuervo:

”El cuervo se fue
Pero al ver que las aguas se habían retirado,
Picoteó, grazno, chapoteó
Y ya no regresó.”

Hay otras coincidencias igual de asombrosas entre los textos del Antiguo Testamento y el relato de Gilgamesh (y otros textos mesopotámicos), que ayudan a reconstruir el complejo origen de esa religión que Abraham aprendió en Ur de los caldeos y que Moisés llevó a Palestina, tras la estancia en Egipto, pero creo que los expertos no han advertido la deuda contraída por los autores judíos con uno de los pasajes finales de la Epopeya de Gilgamesh:

“Gilgamesh, entonces se sentó
y lloró.
Y las lágrimas resbalaban por sus mejillas.”

El lector sin duda habrá advertido ese extraordinario matiz que introduce Sinleke’unnunni cuando dice que Gilgamesh “se sentó y lloró”. Lo habitual en estos casos, y eso es lo que hacen muchos narradores triviales, es decir tan sólo: “Lloró y las lágrimas resbalaban por sus mejillas”, pero Sinleke nos dice que Gilgamesh primero se sienta, y sólo entonces comienza a llorar. Es uno de esos detalles que nos permiten ver a través de la ficción la vida real, lo que James Wood llama, en Los mecanismos de la ficción, la hecceidad:

“Por hecceidad entiendo cualquier detalle que atrae la abstracción hacia sí misma, y parece matar esa abstracción con una ráfaga de palpabilidad, cualquier detalle que centra nuestra atención gracias a su concreción”.


Orson Welles encarnando a Falstaff

Como cuando, dice Wood, Falstaff en Enrique IV cuenta cómo fue asaltado y describe el color del traje de sus atacantes: “Tres canallas vestidos de paño verde de Kendal me acometieron por la espalda”; o como cuando Emma Bovary acaricia los zapatos de satén “cuyas suelas habían amarilleado con la cera de la tarima del baile”; o cuando Homero nos cuenta que en la dura carrera por las armas de Aquiles el gran héroe Áyax resbala en estiércol de vaca”.

Quizá también a algunos lectores el párrafo de Sinleke les habrá recordado el hermoso título de una de las novelas de Elizabeth Smart: En Grand Central Station me senté y lloré, o la versión, no tan lograda, de Paulo Coelho: A orillas del río Piedra me senté y lloré.

Smart y Coelho tal vez no supieran que sus títulos procedían de Gilgamesh y creyeran que el origen es el salmo 137:

“Junto a los ríos de Babilonia,
allí nos sentábamos, y aun llorábamos,
acordándonos de Sion.”

Es una curiosa paradoja que el autor del vengativo texto bíblico, en el que se dice “Dichoso el que tomare y estrellare tus niños contra la peña”, refiriéndose a Babilonia, iniciara su salmo copiando a sus enemigos su más brillante recurso literario.


[Publicado por primera vez en Divertinajes, La biblioteca ideal]

Esta entrada pertenece tanto a La biblioteca imposible como a La epopeya de Gilgamesh

La cicatriz de Ulises y el flashback homérico La cicatriz de Ulises /1

El héroe en el estiercol

 

“Ya iban a coger el premio, cuando Áyax, corriendo, dio un resbalón -pues Atenea quiso perjudicarle- en el lugar que habían llenado de estiércol los bueyes mugidores sacrificados por Aquiles, el de los pies ligeros, en honor de Patroclo; y el héroe llenóse de boñiga la boca y las narices. El divino y paciente Ulises le pasó delante y se llevó la cratera; y el preclaro Áyax se detuvo, tomó el buey silvestre, y, asiéndolo por el asta, mientras escupía el estiércol, habló así a los argivos:

-¡Oh dioses! Una diosa me dañó los pies; aquélla que desde antiguo socorre y favorece a Ulises cual una madre.

Así dijo, y todos rieron con gusto.”
(Homero, La Ilíada, canto XXIII, 770-785)

Nada transmite tanta sensación de vida a la narrativa como eso que James Wood llama la hecceidad, el recurso a lo concreto, a lo palpable, esos detalles que parecen innecesarios y que, precisamente por ello, nos llaman la atención como si fueran reales, como si no formaran parte del mecanismo previsible puesto en marcha por el narrador:

“Por hecceidad entiendo el estiércol de vaca en el que resbala Áyax cuando corre en los juegos funerales en el libro XXIII de la Ilíada”.

Allí, corriendo en los funerales de Patroclo, el compañero amado de Aquiles, el gran héroe Áyax de Telamón, compite con el odiado Ulises en una carrera que dará al ganador una hermosa cratera de plata. Cuando parece que va a obtener la victoria y ya se lanza sobre el ansiado premio resbala en el estiércol de vaca y cae de bruces sobre él. ¡Qué gran detalle de Homero! Es un primer atisbo de la manera en la que Shakespeare mezclará lo sublime con lo grotesco, logrando así conmovernos en el momento trágico sin que al mismo tiempo sintamos que todo es una farsa acartonada.


Áyax se lamenta

Para quienes no conozcan la historia de Áyax, les diré que fue uno de los principales héroes de la guerra de Troya, junto a Aquiles, Héctor, Ulises y Diomedes. Guerrero salvaje y violento, vencedor en decenas en combates, temido por los troyanos, altivo y orgulloso, siempre preocupado por su fama y por el elogio ajeno. Tras la humillación en los funerales de Patroclo, sufrirá otra semejante cuando, tras la muerte de Aquiles las armas del héroe vayan a parar a manos de su odiado Ulises. Será entonces cuando lo grotesco vuelva a aparecer en la vida de Áyax, pues dominado ya por la locura, ataca a las vacas y ovejas que los griegos han robado a los troyanos, creyendo que se enfrenta a Ulises y sus hombres. Es un motivo que anuncia, como el lector habrá advertido, uno de los episodios de ese otro célebre loco llamado Don Quijote. Después, cuando recupera la cordura, avergonzado y desesperado decide matarse. Pero incluso en ese último instante lo grotesco aparece de nuevo y evita una muerte sublime, o cuando menos digna. Pues Áyax es invulnerable y cuando se lanza sobre su espada, el arma se dobla como un arco. Tras varios intentos, decide hundir la espada en el único lugar vulnerable, su axila.


El suicidio de Áyax

La acumulación burlesca que cae sobre el héroe Áyax, que se aleja del tono grandilocuente de la Ilíada nos hace sospechar que existe alguna animadversión del narrador hacia el héroe, como cuando un guionista de un programa infantil que dirigí hace tiempo le hizo decir a uno de los payasos: “Si es que sois de la piel del diablo, parecéis antenistas”. Una alusión tan  inesperada a una profesión tan concreta nos hace pensar que el guionista tuvo algún problema personal con un antenista. Esa es una de las características de los detalles inesperados: nos parece por un momento escuchar al autor que se esconde detrás de la narración, como quizá ustedes me han visto a mí en esta anécdota.

Robert Graves pensaba que el episodio de la muerte de Patroclo escondía una crítica de Homero a los griegos, encubriendo sus intenciones con un “lenguaje épico burlesco, seguro de que sus señores no se darán cuenta de lo agudo de la sátira”. Graves establece una comparación muy interesante:

“Puede decirse que, en cierto modo, Homero se anticipó a Goya, cuyos retratos caricaturescos de la familia real española estaban pintados tan magníficamente que podían ser aceptados por las víctimas como parecidos sinceros”.


La familia real española vista por Goya

Detalles del cuadro de Goya

La gran paradoja para un lector atento de esa epopeya griega que es la Ilíada es que en ella todos los héroes griegos son infames, con la excepción de Diomedes, el anciano Néstor y, tal vez, Ulises: Aquiles es un histérico egocéntrico que envía a la muerte a su amante Patroclo, Agamenón es un general soberbio e incapaz de mandar a sus tropas, Menelao un fatuo despistado y trivial que merece haber perdido a Helena, Áyax un loco ridículo, iracundo, envidioso e incluso violador de Casandra en el altar tras la toma de Troya, al que Homero, como hemos visto, hace revolcarse en estiércol de vaca.

 


 [Este texto fue publicado en la página Divertinajes, dentro de la serie titulada La ilusión imperfecta. La versión presente, en la que he añadido algunas cosas,  pertenece tanto a la página de mitología Numen, como a la mi página La ilusión imperfecta, que todavía no está en la red.


Una modesta proposición para una nueva economía

Entre los que proponen reformas o revoluciones para construir un mundo mejor, son mayoría los que quieren eliminar los derechos de autor.  Yo creo todo lo contrario. Mi opinión es que los derechos de autor tendrían que aplicarse a casi todo, que no tendrían que eliminarse, sino universalizarse. Voy a intentar explicarlo mediante un ejemplo sencillo.

Actualmente, por el capítulo de una serie de televisión cobran derechos de autor el director, el realizador, el guionista y el músico. Eso quiere decir que, cada vez que el capítulo se emite, esas cuatro personas cobran un porcentaje sobre los beneficios obtenidos. Quienes pretenden eliminar los derechos de autor tienen la extraña teoría de que la mejor manera de combatir los abusos del capitalismo es permitir que cada vez que se emita el capítulo de una serie, el canal de televisión, por ejemplo Tele 5 gane dinero, pero que no lo ganen quienes trabajaron en la serie. Da la impresión de que lo que quieren es defender los ingresos de los capitalistas “más capitalistas”, es decir, los directivos y accionistas de las cadenas de televisión, que son los que siempre ganan dinero cada vez que se emite ese capítulo, a cuenta de la publicidad, del dinero de sus suscriptores o de la venta de entradas

Yo creo que en una economía más justa no sólo deberían cobrar obtener beneficios los accionistas de las grandes empresas. Ni siquiera las cuatro personas que la SGAE considera autores (director, realizador, guionista y el músico), sino todos los que han trabajado en la serie: los editores, los redactores, los iluminadores, los decoradores, los electricistas, los maquilladores y el personal de limpieza. Cada vez que se emita ese capítulo, todos ellos deberían cobrar un porcentaje proporcional a su participación en la obra en cuestión. Porque sin la participación de todos ellos esa obra no existiría.

Ese era el ejemplo sencillo: el capítulo de una serie de televisión.

Ahora que el lector ya sabe por dónde voy, añadiré que cuando una casa se vende o revende también deberían cobrar un porcentaje sobre los beneficios tanto el arquitecto que la diseñó, como el maestro de obras y cada uno de los obreros que han participado en su construcción. La misma idea se debería aplicar a todo, o al menos a todo aquello que puede genera un valor en el futuro.

Se me dirá que esta es una más de esas teorías alocadas que quieren cambiar el mundo en dos meses, que eso es imposible, que cómo se calculan esos porcentajes, que exigiría una horrorosa burocracia, un papeleo incesante.

En lo que se refiere al cálculo de los porcentajes es una cosa tan simple o tan difícil como los cuatro que ya se calculan. Simplemente hay que extender el cálculo a cada persona que participe en la obra. Es obvio que algunos obtendrán mayores porcentajes que otros, pero eso no impide que la suma de muchos pequeños porcentajes acabe resultando rentable para quienes han trabajado en muchas obras, aunque sea de manera modesta. Se producirán desajustes, correcciones, lo inevitable. Nada grave.

En la actualidad, por ejemplo, los que cobramos un porcentaje por trabajar en una serie de televisión (guionistas, realizadores, directores) nos preguntamos por qué el músico que ha escrito la sintonía cobra casi lo mismo que nosotros, si él sólo la ha escrito una vez y nosotros hemos trabajado, por ejemplo, en 65 programas. Es una desproporción que se debe al poder que los músicos tuvieron en la fundación de la sociedad que gestiona los derechos de autor (la SGAE).

Ese desequilibrio y otros semejantes habría que corregirlo pero, con todos los errores y defectos más o menos evitables, vale la pena pararse a calcular un poco los porcentajes de todos los que crean algo, ya que eso va a proporcionar un beneficio futuro a muchas personas.

En cuanto al papeleo y la burocracia, la existencia de los ordenadores ha vuelto obsoletos ese tipo de argumentos. Del mismo modo que el Ministerio de Hacienda puede calcular la declaración de millones de personas, cada vez que se hiciera un trabajo bastaría con archivar el nombre de las personas que han colaborado en él y el porcentaje que les corresponde en caso de que la obra obtenga más beneficios en el futuro. El dinero se ingresaría directamente en su cuenta corriente.

De este modo también se evitaría el abuso que cometen muchas empresas cuando plantean a sus trabajadores aquello de “Tenemos ciertas dificultades… ahora hace falta un esfuerzo… y esto es lo que te podemos pagar, porque no tenemos para más”. El trabajador, claro, no tiene más remedio que aceptar, creyéndose, o fingiendo creer, las “dificultades” del empresario. Meses después, ese empresario explota y reexplota la obra por la que pagó una cantidad miserable, obteniendo unos beneficios que no reparte, excepto con los cuatro de la SGAE, guionista, director, realizador y músico, porque la ley le obliga a ello. En la nueva situación que propongo, el trabajador podrá responder: “De acuerdo, acepto esto que me ofreces, pero cuando ganes más dinero, gracias a este esfuerzo que ahora hago yo, recibiré también mis beneficios”.

Porque, aunque es razonable que algunas personas cobren más que otras en función de su esfuerzo o de su participación decisiva, no creo que sea razonable que nadie cobre lo que cobra Bill Gates por ser presidente de Microsoft. Porque Gates no diseña ni programa personalmente cada uno de sus programas. Los miles de personas que trabajan para Microsoft deberían también cobrar un porcentaje de las ganancias obtenidas por los productos en los que han trabajado, no sólo los socios y accionistas, sino cualquier trabajador o persona implicada en el proceso de producción. De este modo se acabaría con el vergonzoso espectáculo de la nueva aristocracia del dinero, o plutocracia que es como lo llamaban los griegos. Una persona no debería poder acumular las cantidades de dinero de los millonarios de hoy en día, que se han convertido en una nobleza semejante a la medieval y a menudo también hereditaria.

Demo de Xanadú

El creador de la palabra hiperenlace, Ted Nelson, lleva muchos años trabajando en un sistema de registro universal llamado Xanadú. Su intención es que pueda determinarse quién ha participado en casi cualquier cosa, tanto en el mundo real como en Internet. Parece difícil, pero quizá no estemos muy lejos de lograr un sistema semejante.

Cuando eso sea posible, y si se empezaran a aplicar los derechos de autor universales, los trabajadores sabrán que lo que están haciendo no sólo les reportará el beneficio inmediato, sino que en el futuro podrá rendirles otros beneficios. No se tratará, por cierto, de cobrar más dinero a los usuarios, sino a las empresas. Sencillamente, una empresa que explote el trabajo de otras personas no podrá llevarse el 98% de los beneficios: tendrá que compartirlos con quienes han hecho posible que ese producto exista. Tendrá que repartir, digamos, un 40% o incluso un 80% de sus beneficios. La riqueza generada seguirá circulando, pero no quedará en manos de las empresas, que interpretan de una curiosa manera la teoría del dinero circulante: es el dinero que circula de un despacho a otro.

Cuando eso suceda, espero ganar derechos de autor por haber dado la idea.

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